Resenha:

BANDEIRA, Manuel

Pneumotórax

(in: Estrela da Vida Inteira)

Rio de Janeiro, Ed. José Olympio, 1973, 476 págs.

Lincoln Secco
Lincoln_Secco@revistapraxis.cjb.net

Pós-graduado em História Econômica na USP, São Paulo, coordenador do Núcleo de Estudos de O Capital do PT/SP, membro da Editoria da Revista Práxis.

Publicado pela primeira vez em 1930, no livro Libertinagem, que para muitos marca o rompimento definitivo de Manuel Bandeira com as influências parnasianas e simbolistas nas obras anteriores, o poema "Pneumotórax" é um dos mais radicais do modernismo. Fixa um momento poético no cotidiano; o que é uma simples consulta médica condensa no plano da expressão as indagações existenciais mais profundas: "Febre, hemoptise, dispnéia e suores noturnos./ A vida inteira que podia ter sido e que não foi./ Tosse, tosse, tosse./ Mandou chamar o médico:// – Diga trinta e três./ – Trinta e três ... trinta e três ... trinta e três .../ – Respire.// (...)/ – O senhor tem uma escavação no pulmão esquerdo e o pulmão direito infiltrado./ – Então, doutor, não é possível tentar o pneumotórax?/ – Não. A única coisa a fazer é tocar um tango argentino."

À primeira leitura, a compreensão total do poema já é interditada por alguns termos médicos, a começar pelo título. Não obstante, a sucessão de palavras do primeiro verso remete a um provável diagnóstico médico, à enumeração dos sintomas de uma doença grave e decisiva (verso 2). Visualmente, o poema impressiona imediatamente pelo contraste entre os versos 7 e 8, o que se desenha inicialmente como uma distribuição ternária dos versos e uma disposição simétrica no espaço é logo rompido pelo verso 4, um verso aparentemente solto e que se mostra incrustado entre dois tercetos para introduzir um diálogo, mas que em verdade compõe um quarteto com os versos 5, 6 e 7.

Nem tudo o que a estrutura do poema revela é consciente por parte do autor – caso contrário, a crítica, essa potência dos impotentes, como dizia pejorativamente Croce (In: Poesia. POA, UFRS, 1967), seria dispensável –, mas um poeta constrói com desvelo certos aspectos de sua obra dentro de limites objetivos com maior ou menor grau de consciência possível e de acordo com as circunstâncias histórico-culturais. Tais limites definem a poesia mais ou menos entre a construção espacial e a sonora, entre os atributos das artes plásticas e da música. "Pneumotórax", em que pese essa primeira impressão plástica, não suscita grandes sensações pela forma visual, mas fundamentalmente pela sonoridade, o que se explica pelas recorrências de um passado simbolista na obra de Bandeira e pela incipiente exploração da estrutura da linguagem poética só levada ao paroxismo muitos anos depois pelo concretismo.

Segundo Pope, o som deve ser o eco do sentido, ou para os marxistas, "o som de uma palavra representa o acompanhamento acústico do sentido" (Trotsky. Literatura e Revolução. RJ, Zahar, 1969) de tal maneira que não se deve descurar da "realidade material do signo" (Bakhtin, M. Marxismo e filosofia da linguagem. SP, Hucitec, 1990, p. 44), sua forma física, acústica, visual etc. A relação íntima que se estabelece entre a sonoridade dos vocábulos e os seus significados no conjunto de um poema está presente aqui, apesar dos versos livres e brancos; aliás Pound admitiu que em certos casos a ausência da rima e do metro dá um ritmo mais belo ao poema (Arrigucci, D. "O Humilde e o Sublime". In: FSP, 20/4/86).

A presença marcante da oclusiva surda linguodental T no poema bandeiriano revela, através da leitura em voz alta, alguns de seus aspectos significativos. As oclusivas exigem do leitor-declamador uma interrupção brusca do escoamento do ar, uma contenção, como uma dor contida entre o grito e o silêncio. Mesmo no verso 4, onde a letra T desaparece, há a presença da oclusiva sonora D, e a própria frase terminada em dois pontos, sugere a suspensão de voz para introdução do diálogo.

Essa suspensão de voz, que parece ensaiar uma recuperação da respiração e da fala, ao contrário, mantêm o clima de tensão, o qual perdura no verso 6, com os mesmos ensaios seguidos da mesma tensão, através das reticências que suspendem seguidamente a voz. Quando há uma recuperação da voz pela vibrante sonora R (verso 7), segue-se uma pausa final, e logo depois os pontilhados que indicam uma divisão do poema em duas partes distintas nas respectivas disposições espaciais (os versos 8, 9 e 10 são mais longos que os outros).

Note-se que a própria recuperação do ar, a que se alude aqui, é confirmada pela única palavra do verso 7: "respire". Além disso, os pontilhados, ao quebrarem a expectativa do diagnóstico médico (e tudo o que ele pode simbolizar), abrem espaço para uma volta natural ao clima anterior nos três versos finais com a presença do P e do T, duas oclusivas, e da interrogação do verso 9.

Mais curiosa se torna essa relação entre som e sentido quando se descobre o significado da palavra dispnéia, uma perturbação no respirar, uma falta de ar!!! Veja-se que a palavra inicia todo o ambiente de tensão. Observe-se, ainda, a ligação com o termo hemoptise, assim como com os outros sintomas da doença (trata-se da tuberculose) e a dependência do conteúdo em relação à oclusiva T, que no verso 3 é a própria manifestação da doença com a sucessão do vocábulo tosse, que imita o próprio ato de tossir (tos ... tos ... tos ...). A hemoptise é uma hemorragia pulmonar caracterizada pela emissão de sangue pela boca, o que lembra os românticos tísicos oitocentistas – em toda a obra de Bandeira há presença de influências românticas, como a morte, a inacessibilidade eventual do ser amado etc, enfim, sentimentos universais.

A correspondência entre som e sentido e, conseqüentemente, a correspondência de alguns vocábulos de sons semelhantes, torna-se clara no último verso, onde "tocar um tango" é quase um pleonasmo, tal a intimidade entre os dois termos permitida pela assonância. É possível que a palavra "tango" tenha uma raiz cujo significado seja parecido ao de tocar, mas o que logo salta à mente embevecida é a dança argentina, marcada por passos binários rápidos e perfeitos, muito sensual. Isso cria um vínculo do último verso com o segundo, que parece carregar em si e por si mesmo um desejo não realizado, um despertar erótico contido.

A circularidade sonora do poema (voltaremos a isso mais adiante) em que o som parece conduzir sempre no fim ao mesmo lugar, a combinação de monotonia e variedade que é a própria definição de ritmo, busca embalar o ouvinte, "hipnotizá-lo", para usar a expressão de Thomson, elevá-lo a uma região de fantasia, onde pode partilhar com outros homens os mistérios e fracassos da existência humana. No poema em questão, a monotonia convive com a perturbação, como se não quisesse nos entorpecer completamente, chamando-nos à reflexão; conforme diria o crítico marxista George Thomson (Marxismo e Poesia. Lisboa, Teorema, 1977, p. 47): "Sendo rítmica, a linguagem da poesia é hipnótica. Não até o ponto de nos fazer adormecer completamente".

"Pneumotórax" traz um discurso aparentemente simples, um momento banal de alguém que vai ao médico e se descobre doente. Porém, alguns versos rompem essa banalidade prosaica e abrem uma dicotomia entre aparência e essência. O verbo "podia", no pretérito imperfeito do indicativo, mais o particípio passado na locução verbal "ter sido" e, para completar, "foi", no pretérito perfeito do indicativo, dão a idéia de que se trata de alguém falando de um passado distante e de alguma forma lamentando a própria vida, conformado. Essa idéia do passado distante é logo quebrada no verso 4, com o verbo "mandou" e a inserção de um diálogo que perdurará até o final – é uma narração em flash back, que supõe um narrador onisciente, distanciado dos fatos para não sucumbir à melancolia e manter-se na fria pureza do relato realista, introduzindo um diálogo inesperado, sem as formas clássicas dos verbos "dicendi", aqui supridas pela expressão "toda" do verso 4 que telegraficamente introduz a ação.

O que já se vislumbra por trás da banalidade do discurso prosaico é um significado sub-reptício: o prosaísmo do cotidiano traz em si a mais elevada poesia. O poeta capta um momento trivial que pode conter as mais profundas indagações do ser humano, e o faz através de versos livres, prosaicos, às vezes descomedidos: coloca-se a prosa no verso para se mostrar que também há poesia no prosaísmo e na humildade das coisas simples (pense-se por exemplo em outros poemas do autor, como Poema tirado de Uma Notícia de Jornal, Momento no Café, O Bicho Tc, e logo poderemos compreender "Pneumotórax" numa linha de continuidade temática no conjunto da sua obra).

Isso nos conduz a pensar sobre a natureza da arte poética: talvez a poesia consista numa atividade individual em relação ao mundo, imitação incomum de coisas comuns aos olhos desvairados, imitar esse que é congênito ao homem e que o compraz, como definiu Aristóteles (Poética. SP, Abril Cultural, 1973).

Retomando a contenção, o comedimento do qual já se falou aqui, recorde-se o ponto em que se colocava o constante ensaio de uma explosão no verso ou mesmo no fonema seguinte que nunca se realizava. Num ensaio sobre Tomás Antônio Gonzaga, o crítico Antônio Cândido diz: "No nível profundo, a análise de um poema é freqüentemente a pesquisa das suas tensões" (Na Sala de Aula. SP, Ática, 1985). São essas tensões que expressam a dicotomia entre aparência e essência, forma e conteúdo, a simplicidade aparente dos significados e as mensagens latentes desde o nível molecular das letras e dos fonemas até o nível amplo da exploração dos significados conteudísticos inseridos na totalidade da obra e vida de Bandeira.

As palavras trazem em si mesmas um conteúdo imediato e só pela mediação da crítica profunda revela, inclusive na sua forma, significados ampliados. A palavra "pneumotórax", termo das ciências biomédicas friamente descrito pelo narrador onisciente (ecos de Augusto dos Anjos?), pode de início ser associada a um procedimento médico de injeção de ar no pulmão, relacionada à esperança de cura do paciente (lembre-se de A Montanha Mágica de Thomas Mann, por exemplo). O "pneumotórax" é a expectativa de salvação, é a injeção de ar que viria romper a tensão da dispnéia, da insistência das oclusivas no poema. A latência do sentido do poema não cinde forma e conteúdo; aliás, produz infinitos liames entre eles, "pois", consoante Osborne, "nenhum dos dois tem existência sem o outro e a abstração mata a ambos" (WELLEK, R. Conceitos de Crítica. SP, Cultrix, pp. 13-14), os quais não devem ser separados senão na análise das partes, desde que não se perca de vista a totalidade que permite à compreensão dialética enxergar por trás das aparências os significados reais.

Esse poema de Bandeira, fundamentado no banal, na simplicidade formal aparente, tem uma certa dose de transcendência onde o poeta exprime toda a sua mundividência, relacionando-a com as possibilidades e as limitações humanas, o que se pode fazer e o que realmente se faz e o que se deseja e se pode efetivamente ser, enfim "a vida inteira que podia ter sido e que não foi".

Ao protagonista da síntese de uma história de vida que se cria no poema não é possível escolher fora de limites objetivos, impõe-se um destino implacável e trágico, diante do qual o fazer é inútil e só resta "tocar um tango argentino". Chega-se a um realismo extremado: a vida individual, deslocada da história e da universalidade do fazer social e histórico humano é apenas um processo sem finalidade aprisionado na singularidade fetichizada do indivíduo desesperado face ao nada e à morte. O que aparentemente é uma visão cética e antidialética da vida revela no seu movimento muito mais do que o derradeiro esforço individual para alterar o status quo (verso 9), mas uma tragédia sem fim, que é supra-individual, humana, e que recoloca as perguntas de natureza ontológica que o poema simboliza na sua particularidade que traduz suas tensões internas em idéias sobre o viver.

O poema todo parece uma tragédia circular, sem fim; o seu próprio movimento indica isso: os sintomas da doença (verso 1), um salto para a infelicidade futura (verso 2), o retorno ao ambiente de esperança (versos 4, 5, 6 e 7), seguido da fatalidade do diagnóstico (verso 8) e, surpreendentemente, da resignação do último verso que sugere uma volta à lamentação do verso 2. O poema todo se apresenta como um ocultamento de um significado maior que ele convida a desvendar.

Um aspecto de extrema importância na análise de um poema é situá-lo na própria vida do autor (sem recorrer à mera crítica biográfica de Saint Beuve, já há muito destruída por Benedetto Croce): "afastar os documentos e notícias que se referem exclusivamente à vida privada do poeta (...) os que se referem exclusivamente à sua vida pública (...) e também tudo aquilo que se refere aos seus estudos de botânica, anatomia, filosofia ou história" (CROCE. Op. cit.. p. 173). Tratava-se de uma reação extrema do grande pensador italiano a uma crítica que não levava devidamente em consideração os aspectos formais da arte. Por isso, o que se trata aqui, não é de esquecer a autonomia relativa da forma, nem de resvalar para o estudo do particular e do individual, até porque já o dizia Mattoso Câmara Jr. (Dispersos. RJ, FGV, 1975, p. 137), o estilo traz em si o coletivo, mas podemos defini-lo mais pelo contraste entre os elementos emocionais e intelectuais (como tentamos investigar antes no que tange à forma sonora e espacial) do que pelo contraste entre o individual e o coletivo, ou seja, o individual que importa é a síntese da alma do mundo, que é social, mas é também travejado pelos sentimentos e emoções que só se compreendem no estudo da vida do poeta e de seu tempo. Se o particular é o universal e o gênero é o indivíduo (SHELLING, Friedrich W. J. von. Obras Escolhidas. SP, Abril Cultural, 1984, p. 62), e não esse como mero exemplo do coletivo, então captamos na obra e na vida do poeta o que ela traz de experiência significativa para nós outros. Ouçamos por isso o próprio Bandeira: "Quando caí doente em 1904, fiquei certo de morrer dentro de pouco tempo: a tuberculose era ainda o ‘mal que não perdoa’. Mas fui vivendo, morre-não-morre, e em 1914 o Dr. Bodmer, médico-chefe do sanatório de Clavadel, respondeu-me sorrindo: ‘O senhor tem lesões teoricamente incompatíveis com a vida; no entanto está sem bacilos, come bem, dorme bem, não apresenta, em suma, nenhum sintoma alarmante. Pode viver cinco, dez, quinze anos ... Quem poderá dizer?’"

Esse depoimento praticamente esclarece uma série de detalhes do poema, passa-se a enxergar o diálogo paciente/médico como algo verossímil. Um pouco adiante, Bandeira complementa: "Continuei esperando a morte para a qualquer momento, vivendo sempre como que provisoriamente. Nos primeiros anos de doença me amargurava muito a idéia de morrer sem ter feito nada: depois a forçada ociosidade". Finalmente, Bandeira (Meus Poemas Preferidos. Rio de Janeiro, Ed. Ediouro, s/d, pp. 13-14) acrescenta que "Otto Maria Carpeaux disse, com certeira intuição, que no livro ideal em que ele estruturaria a ordem da minha poesia, esta partia ‘da vida inteira que poderia ter sido e que não foi’ para outra vida que viera ficando ‘cada vez mais cheia de tudo’".

A lembrança do poema Vou-me Embora pra Pasárgada é inevitável. A frustração do verso 2 de "Pneumotórax" é substituída pela felicidade de Pasárgada, pois "aqui eu não sou feliz". O que o verso 1 interdita, Pasárgada consente ("E como farei ginástica/ Andarei de bicicleta/ Montarei em burro brabo" etc). Essa ligação entre os dois poemas é mais clara quando se percebe o seu poema Antologia, feito de pedaços de sua obra poética, como se fossem ruínas da poesia que o tempo destruiu (o que não é fato, pois a obra bandeiriana é universal e sempiterna, inobstante a humildade do poeta: "Sou poeta menor, perdoai"). Em Antologia, partes de Pasárgada conjuminam-se com Pneumotórax: "Os corpos se entendem mas as almas não./ A única coisa a fazer é tocar um tango argentino./ Vou-me embora pra Pasárgada!/ Aqui eu não sou feliz".

Aqui, o mesmo materialismo bandeiriano, sensualista, carnal, capaz de espantar-nos com o enorme boi que rola numa enxurrada; enquanto o corpo vai com o Boi Morto (outro poema bandeiriano), na centralidade do rio e da linha da trajetória humana, a "atônita alma" fica à margem. Também aqui são os corpos que se entendem, as almas não; assim como em "Pneumotórax", o corpo, em suas manifestações mais teratológicas e doentias, é centro de atenções, seja no quadro sintomático da doença, seja na fugacidade do único ato que resta para resignar-se: dançar um tango argentino.

O despertar erótico do último verso será sempre contido pelo desejo que não se realiza, pela perspectiva da morte apetecida, por "este anseio infinito e vão de possuir o que me possui" (Resposta a Vinícius), pela fugacidade da existência humana, pelo corpo que não atende às demandas do sentimento, pela ação que é contida nos limites sensíveis do pensar e não se concretiza, mas, fundamentalmente, porque o amor tão desejado aqui é despido das suas roupagens românticas, para afirmar-se pelo que é: o perene desejo de um ato intenso, lúcido, capaz de resgatar a todos nós dessa vida que ainda não conseguiu ser mais do que aquela que "podia ter sido". (Obs: Devo registrar a utilização de notas e lembranças das aulas do maior crítico da obra bandeiriana, David Arrigucci Jr. na USP (87-88).

Caro Leitor, esperamos que a leitura deste artigo, pertencente à Revista Práxis número 9, Julho de 1997, tenha sido proveitosa e agradável.


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