Cem Anos de Brecht:

Há um século – no dia dez de fevereiro de 1898 –, nasceu em Augsburg, na Baviera, Alemanha, o escritor e revolucionário Bertolt Brecht. Ao longo de sua vida tumultuada e relativamente curta – foi exilado pelo nazismo a partir de 1933, teve que se retirar dos USA em 1947 por motivo de perseguições políticas e morreu aos 58 anos –, produziu um vasto número de poesias, prosas, peças teatrais, adaptações, recriações, direções cênicas, óperas, operetas, canções, encenações cinematográficas, artigos e estudos teóricos.

Sua obra dramática possui nada menos do que 54 títulos, incluindo algumas reelaborações substanciais. Cerca de 25 trabalhos, praticamente a metade do acervo, foram frutos de colaborações com célebres compositores e receberão um tratamento específico nas últimas seções deste ensaio. As peças sem parcerias musicais de cunho estrutural, por ordem cronológica grosso modo, são as seguintes: Baal², Trommeln in der Nacht³, Im Dickicht der Städte⁴, Leben Eduards des Zweiten von England⁵, Der Bettler oder der tote Hund⁶, Er treibt einen Teufel aus⁷, Lux in Tenebris⁸, Die Hochzeit⁹, Mann ist Mann¹⁰, Das Elefantenkalb¹¹, Die Heilige Johanna der Schlachthöfe¹², Die Ausnahme und die Regel¹³, Die Horatier und die Kuriatier¹⁴, Die Gewehre der Frau Carrar¹⁵, Das Verhör des Lukullus¹⁶, Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui¹⁷, Die Gesichte der Simone Machard¹⁸, Antigone¹⁹, Der Hofmeister²⁰, Turandot oder Der Kongress der Weisswäscher²¹ e outra sem título²².

Brecht deixou também muitos trabalhos incompletos, apenas conhecidos por meio de fragmentos: Hannibal, Joe P. Fleischhacker aus Chicago, Untergang des Egoisten Johann Fatzer, Aus Nichts wird Nichts, Der Brotladen, Der Stalljunge, Leben des Konfutse, Kalkutta e The Duchess of Malfi²³. Há igualmente notícias de sete projetos irrealizados, entre os quais um drama sobre a vida de Rosa Luxemburgo, de 1944, e outro sobre Einstein²⁴. E ainda mais doze adaptações e encenações de obras alheias, algumas com notáveis contribuições criativas, entre as quais Pauken und Trompeten (Recruiting Officer), de Farquhar – cujas canções redigiu –, Rasputin, de Tolstoï e P. Shchegolev, La Dame aux Camélias, de Alexandre Dumas; Der Prozess der Jeanne d'Arc, de Ana Seghers, e Don Juan, de Molière²⁵, bem como Coriolanus e uma versão de Hamlet para novela radiofônica, ambas de Shakespeare.

No cinema, Brecht colaborou na encenação de Kuhle Wampe, de Dudow, em 1931, e de Hangmen also die, de Fritz Lang. Suas poesias foram editadas em sucessivas coletâneas, entre as quais se destacam: Taschenpostille²⁶, de 1926, Hauspostille²⁷, de 1927, Lieder Gedichte Chöre, de 1934, Svendborger Gedichte, de 1939, Hundert Gedichte, de 1951, Gedichte, de 1955, Kriegsfibel, de 1955, e Gedichte und Lieder, de 1956. As prosas mais importantes estão em Der Dreigroschenroman, de 1934, Kalendergeschichten, de 1953, e Die Geschäfte des Herr Julius Caesar, de 1957.

Uma parte substancial de seus trabalhos teóricos para o teatro está reunida em Schiften zum Theater – Über eine nichtaristotelische Dramatik²⁸. Merecem destaque o Kleines Organon für Theater²⁹, com seus Complementos, o Escritos sobre literatura e Arte e o Escritos sobre Política e Sociedade. Há também, finalmente, artigos dispersos sobre os mais diversos assuntos – principalmente artísticos – e, reunidas no "Modellbücher", um precioso conjunto de informações iconográficas, dramatográficas e cenográficas que reportam a montagens e experimentações de suas próprias peças e ilustram na prática suas concepções e técnicas³⁰. Como totalidade, tal obra, monumental, influenciou de modo amplo e profundo a cultura contemporânea, especialmente no terreno da política e da estética. Brecht foi o maior dramaturgo do século vinte.

I - O Silêncio dos Culpados

É deveras curioso, para não dizer escandaloso, que uma data de tamanha relevância – merecedora da atenção do conjunto da comunidade intelectual, especialmente dos dramaturgos e críticos – tenha passado quase despercebida. O termo "quase" seria dispensável, não fossem as iniciativas de alguns atores, diretores, publicações periódicas e instituições culturais, que articularam menções e homenagens despretensiosas, mas oportunas e de importância inestimável.

O silêncio da mídia – notadamente, salvo poucas exceções, dos órgãos privados de hegemonia –, de vez em quando salpicado de comentários lacônicos e não raro azedos, é compreensível. Brecht faz parte daquele rol de intelectuais radicalmente críticos à sociabilidade do capital, cujas idéias e valores o pensamento único e os ideólogos da chamada "globalização", expressões da reação conservadora passageiramente triunfante, decidiram apagar da memória dos trabalhadores e dos povos. Por tal motivo, vem sendo alvo de uma censura e de um "esquecimento" que, muito além de ódio aos compromissos inequívocos do polêmico artista, revelam uma postura obscurantista e um profundo desprezo ao patrimônio espiritual da humanidade. É o silêncio dos "de cima".

Ora, o dramaturgo alemão, muito além de sua ideologia emancipatória – mas também pela sua decorrência em termos de angulação criativa –, jogou um papel decisivo na revolucionarização do conteúdo, da técnica e da forma teatrais. Tornou-se, assim, uma referência universal e obrigatória para quem ama a cultura e a liberdade. O mesmo fez com a língua germânica no palco, inovando-a profundamente cerca de 150 anos depois que Mozart, numa iniciativa igualmente audaciosa, resolveu introduzi-la na tradição operística até então monopolizada pelo idioma italiano. O menoscabo por suas heranças e influências é como que a busca de sua segunda morte, tão ineficaz quanto a primeira em termos de conduzi-lo ao ostracismo, mas com a singularidade mórbida de fazer-se acompanhar pelo "trabalho do luto" em que se especializaram, hoje, como denunciou Derrida em relação a Marx³¹, os arautos da ordem. Só falta, como temeu Chiarini, tentarem a sua recuperação academicista e a sua conseqüente domesticação.

Nada mais esdrúxulo do que o esforço de limitar o alcance de sua obra à vala comum do "realismo socialista", mesmo que o autor tenha em certo período se colocado – como o fizeram inúmeros intelectuais de seu tempo, uns brilhantes, outros medíocres – no interior dessa corrente estética. Seria um absurdo tentar estereotipar toda a sua produção por meio do enquadramento absoluto e a fórceps num conceito que promoveu a dissolução categorial da singularidade artística na ideologia, foi marcado por episódios de instrumentalização politicista e assimilou uma inclinação naturalista nas questões de forma, em suma, numa escola que, ao fim e ao cabo, foi tragicamente oficializada como norma estatal na URRS. Pelo contrário, Brecht foi uma das mais típicas expressões da explosão criativa, no plano da arte e da cultura em geral, que foi liberada pela vitória da Revolução de Outubro e agitou mundialmente a intelectualidade avançada até ser contida na Rússia pelo termidor estalinista e dizimada na Alemanha pelo ataque de Goebbels ao amplo espectro rotulado como "Kulturbolschewismus"³².

Ora, o "realismo socialista" acabou englobando, bem ou mal, de modo mais ou menos entusiástico e aceito, uma multidão de autores com preocupações, opiniões, posturas e talentos extremamente diversificados – de sabujos a figuras brilhantes –, muitos dos quais em rota de colisão e mesmo em confronto aberto com os cânones de Jdanov. De mais a mais, não há porque des-legitimar obras de arte diretamente engajadas nas disputas sociais – como as peças didáticas de Brecht, o teatro político de Piscator e as performances de Agitpropkunst³³, criadas e organizadas em momentos críticos de convulsão, educação e luta contra-hegemônicas –, desde que não ungidas como padrão criativo e referência de julgamento estético ou discussões escolásticas, até porque tal descarte a priori também significaria um método intolerável de censura e mutilação. E, por fim, seria um delírio idealista julgar uma obra artística exclusivamente pela opinião que seu autor possui de si próprio ou pelas teorias que adota. A favor de Brecht ainda conta o benefício de uma personalidade libertária: em vez de produzir em uníssono, na mesmice, polemizou abertamente, durante toda a sua vida, não só contra a direita, mas também contra as exigências estalinistas e ainda com várias opiniões – umas equivocadas, outras corretas – no interior do próprio marxismo. Fica-lhe muito bem a imagem de inquieto e perseguidor implacável do novo.

Para des-construir a fútil e matreira tentativa de "queimar" o dramaturgo por meio da difusão de preconceitos e da recusa em apreciar a singularidade estética de suas criações, bastaria rememorar o rechaço que os tutores do Leste Europeu lhe dirigiram como hermético, formalista, suspeito de "intelectualismo", influenciado pela arte burguesa – numa palavra, "vanguardista" – e, portanto, inútil para a excelência da pedagogia instrumental que idealizaram. Ou seja, os mesmos impropérios dirigidos a Shostakovich em função da ópera Lady Macbeth do Distrito de Mzensk e da Sinfonia no 4, op. 43. Um amigo do poeta bávaro relata que a revista "Internacionationalem Literatur não publicou nem Mãe Coragem nem Galileu, como tampouco A Alma Boa", porque "alguns membros de seu conselho de redação eram de opinião que o caminho de Brecht, afastado das tradições literárias do realismo crítico, estava cheio de traços formalistas³⁴. Semelhante episódio não foi um raio no céu azul, mas apenas um capítulo na longa seqüência de conflitos e incompatibilidades entre o dramaturgo e os dogmas de todo tipo. Mas a discussão não deve exaurir-se numa espécie de narrativa de virtude vitimária. É preciso reconstituir o debate qualificado.

II - O Cordial Contencioso Brecht-Lukács

Brecht, até o exílio, em 1933, não teve projeção internacional. Mesmo Lukács, cujas relações com a literatura sempre foram intensas, ignorou-o até aquele momento³⁵. Quando julgou apropriado iniciar um diálogo com o dramaturgo, preferiu a linha crítica, evidenciada nos debates envolvendo a intelectualidade exilada em 1936-38, dos quais participou a revista Das Wort³⁶. Naquela oportunidade, o seu alvo explícito foi o expressionismo, por sinal já exaurido. Porém, de fato, a questão central era o choque entre a sua referência inamovível no realismo tradicional, emblematizado nos vultos gigantescos de Goethe, Balzac e Tolstoï, e uma série de correntes tidas como anti-realistas, ligadas ou não à experimentação e à vanguarda artística deste século³⁷.

Só a partir de 1952, em certa medida sob a convincente sugestão da metralhadora giratória dos censores oficiais³⁸, aproximaram-se. O encontro não ficaria imune às concepções do filósofo húngaro sobre a arte e às características de sua fricção com os preceitos da estética estalinista, uma espécie de ciclo pendular de intensidade pulsátil. Assim, ao mesmo tempo em que reconheceu os méritos do dramaturgo, continuou impugnando suas primeiras peças e rechaçando em bloco suas elaborações teóricas: "Respeito sua produção do começo dos anos 30, assim como sempre mantive uma posição de repúdio diante de suas teorias³⁹. Tal postura, no processo alterada por sucessivas e significativas mitigações, sobreviveu até a maturidade da Estética, mesmo quando precisou argumentar para moderar a hipertrofiada desconfiança de certos círculos socialistas em relação ao criativo escritor alemão, açulada pela vulgata e reativa diante de certos exageros experimentalistas presentes na comunidade intelectual da época.

Lukács o esclarece: "Alhures, já havíamos polemizado, no plano estético, contra esta concessão teórica de Brecht; mas devemos observar que, na sua mais profunda intenção, o 'efeito de distanciamento' segue uma direção oposta àquela do vanguardismo: carece de qualquer traço de conformismo dissimulado. (...) É verdade que Brecht começou a sua carreira com drama alegórico; a sua primeira obra era, pode-se dizer, alegórica, mas não se fundava em subjetivismo algum: ao contrário, a alegoria nascia de um páthos imediato da ação social direta. Com a maturidade, essa excessiva imediatice se atenuou sempre mais: passou a escrever dramas potentes – a despeito do 'efeito de distanciamento' –, nos quais o sentimento inspirador encontra-se transfuso de grande figuração poética⁴⁰.

Sem desconhecer a seriedade das razões que o levaram a fazer restrições às obras de juventude, ao período didático e às "teorias" estéticas de Brecht, é preciso registrar certos problemas irresolutos nas formulações de Lukács. O principal foi confundir, em alguns momentos, o artista com o teórico, o mesmo procedimento manifestado em relação ao expressionismo. Bloch, entrincheirado no campo diametralmente oposto – e ainda mais excludente ao adotar um posicionamento anti-realismo militante –, já notara essa "limitação metodológica"⁴¹. Mas a questão não residiu numa suposta colocação, como pretendeu Posada, da "própria arte na ordem do saber racional"⁴², até porque, para Lukács, a realidade pode impor-se à revelia da consciência do autor e muitas vezes o fez.

Não foi por outro motivo que o filósofo húngaro endossou estas opiniões de Engels, contidas numa célebre carta a Margaret Harkness: "Que Balzac tenha sido obrigado a contrariar suas próprias simpatias de classe, que ele veja a necessidade da derrota de seus queridos aristocratas e que os descreva como pessoas que não merecem melhor destino, que ele veja os verdadeiros homens do futuro somente onde, naquela época, poderiam ser vistos – eis o que eu considero um dos maiores triunfos do realismo e uma das maiores características do velho Balzac.⁴³ E valorizou a postura de Marx sobre Eugênio Sue, à qual se manteve fiel nos seus próprios "escritos sobre Balzac, Gógol, Tolstoï, Dostoiévski, Kleist, etc.⁴⁴

Qual seria, então, a "limitação metodológica" de Lukács? Trata-se de, ao avaliar o mérito de obras discrepantes do realismo, superestimar criticamente o peso, seja do discurso extra-artístico dos autores – filosófico, ideológico ou estético –, seja das lógicas dos processos sócio-históricos exteriores que os constrangeram, seja do clima cultural de onde emergiram. E, portanto, de subestimar os critérios especificamente intra-artísticos e voltados à práxis criadora singular em questão, irredutíveis à quaisquer outras dimensões do agir, do sentir e do saber humano.

A ligação lukacsiana exclusiva e fechada com o "realismo crítico" sugere uma hiper-valorização da gnose, expontânea ou não, no interior do processo mais geral de "reflexo", como se esse fosse o momento predominante do fenômeno artístico. É óbvio que tal inclinação deve ser considerada num patamar distinto daquele em que se encontrava a rudeza mecanicista de Ovsiannikov, para quem, simplesmente, "a arte, tal como as ciências, reflete a realidade", ou ainda, "a arte oferece possibilidades infinitas de conhecimento e, neste sentido, não se distingue fundamentalmente das ciências"⁴⁵. Merecem destaque as seguintes passagens: "tal como as ciências" e "não se distingue fundamentalmente das ciências". Nesses termos, seria um modo para-científico de apropriação do real. Essa jamais foi a concepção de Lukács, muito menos na maturidade. Mesmo assim, a ênfase analítica que endereçou ao espaço gnosiológico contribuiu para desvanecer ou inibir as dimensões criadora, ficcional e semiótica, bem como a objetividade singular da arte como ser social específico: a presença de uma relação fruitiva eminentemente subjetiva e afetiva com a exterioridade.

Faltou ao importante pensador húngaro incorporar, em algumas de suas críticas literárias e teatrais aplicadas, pelo menos de modo inequívoco, a primazia da dimensão que já notara, com notável pertinência, na música: a "mimese da interioridade como tal, não simplesmente de uma interioridade que seja reconhecida juntamente com a ocasião que a tenha determinado ou que na verdade se limite a reconhecer o mundo externo para evocar o seu trâmite à interioridade"⁴⁶. E que, teoricamente, já destacara para a arte em geral: "não pode existir um só momento da obra de arte – por mais que seja possível objetivá-la em si – que possa ser concebido independentemente do homem, da subjetividade humana"⁴⁷.

O critério que exclui ou subestima a irrupção do ser social pela via da mediação característicamente artística deixa à margem da virtude estética ou pelo menos coloca numa faixa ressalvante, integral ou parcialmente – seja por conta das opiniões verbalizadas pelos criadores, seja por carência de uma epistéme notória e discursivamente formalizada –, autores importantes. A lista de exemplos é vasta: os pintores Cézanne, Chagal, Kandinsky, Matisse, Picasso e Van Gogh, os músicos Berg, Debussy, Schönberg e Webern, os escritores e poetas Apollinaire, Breton, Dos Passos, Éluard, Faulkner, Georg Heym, Gide, Joyce, Kafka, Lorca, Machado de Assis, Mallarmé, Mário de Andrade, Malraux, Proust, Rimbaud, Romain Rolland, Sartre, Thomas Mann, Verlaine e Wilde, os dramaturgos Beckett e Strindberg, os cineastas Lang, Murnau e Wine, o Brecht pré-emigração e tantos outros que, cada qual ao seu modo, passaram pelas mais variadas inclinações "subjetivistas" ou, segundo a restrição lukacsiana, "tão freqüentemente se detiveram num experimentalismo problemático"⁴⁸. A mesma reserva poderia ser estendida aos escritores ligados ao realismo fantástico latino-americano, bem como aos músicos pertencentes aos universos do jazz em geral e da bossa nova brasileira.

A rigor, as tentativas de limitar o superlativo mérito artístico ao campo exclusivo do "realismo crítico", fundadas numa espécie de corolário da "teoria do reflexo", encerra uma armadilha lógica da qual seus autores não se deram conta ou que no mínimo não consideraram na devida profundidade. Se é verdade que nas obras de arte, inclusive nas que manifestam as intenções teóricas ou práticas anti-realistas mais renitentes, existem necessários e incontornáveis interiorizações da exterioridade e conteúdos, que se impõem por meio de complexas e infinitas determinações e relações e se conformam nas mediações mais variadas, a restrição a obras e correntes sob os argumentos de incorrerem no "subjetivismo" e no "formalismo", isto é, de constituírem um processo apartado em relação à realidade e desprovido de substância, representa a negação da premissa e, portanto, uma recaída na filosofia e na crítica idealistas. Pela mesma razão, a exigência de que a criação artística expresse a realidade ou encerre um conteúdo possui um ar de truísmo.

III - Lênin fantasiado de Muleta Normativa

Não procede evocar Lênin para fundamentar uma drástica limitação da qualidade artística ao "realismo crítico". É verdade que existem muitos documentos em que o principal dirigente da Revolução de Outubro orienta o trabalho de organização da atividade cultural voltada à disputa hegemônica, à educação e à agitação junto ao movimento proletário. Mas são textos ou circulares de direção prática – com freqüência endereçados aos intelectuais bolcheviques e seus simpatizantes, portanto a pessoas diretamente engajadas na luta política –, não tentativas de fixar normas para a produção artística na URSS em geral e muito menos imposições de natureza estatal. É o caso da conhecida exortação aos escritores "de partido", publicado na Novaïa Jizn no momento em que a Rússia ardia sob a Revolução de 1905⁴⁹.

À rigor, em vez de qualquer elaboração que possa ser interpretada como uma teoria estética, os seus materiais sobre arte se limitam a passagens de cartas, comentários fragmentados no interior de ensaios políticos e alguns poucos artigos. O mais importante, porém, é que, se lidos com a devida atenção e nos contextos em que foram escritos, sugerem o contrário do que o critério cientificista pretendeu atribuir-lhes ou mesmo da propensão à desqualificação de criações pela crítica à impropriedade das opiniões extra-artísticas dos autores. Se fosse verdade, como quis Ovsiannikov, que "Um artista é, pois, tanto maior quanto sua obra captar mais profundamente a realidade"⁵⁰, então a pintura, o desenho e a escultura posteriores a Picasso, nos quais a perspectiva foi freqüentemente posta de lado – representando, de certo modo, uma "afirmação" da subjetividade sobre a objetividade –, teriam sido nada mais do que um lamentável retrocesso estético. É melhor abandonar as falsas exegeses e deixar Lênin falar por sua própria conta. Existem, por exemplo, entre centenas de outras, duas cartas elucidativas.

De Londres, em 1903, relatou, em tom afetuoso, à sua "cara mãezinha": "Pela primeira vez no inverno, fomos a um bom concerto, e ficamos muito contentes, em particular com a última sinfonia de Tchaïkovski (Sinfonia patética)"⁵¹. Ora, nada nesse compositor russo recomenda o esforço de aproximar sua obra da cientificidade ou de resgatar sua concepção de mundo. Vivendo na segunda metade do século dezenove, foi um antagonista irreconciliável dos originais e irrequietos membros do "Grupo Poderoso"⁵², cuja afeição ideológica semi-populista para com as massas assumia as formas de rechaço à perfumaria cortesã e de reencontro consciente com as raízes ancestrais dos ritmos, melodias e harmonias nacionais. A ocidentofilia de Tchaïkovski – referenciada numa preferência classicista superficial – contrastava com o mergulho na alma russa encetado por Balakirev, Borodim, Cui, Dargomychky e Mussorgsky, cuja atitude era semelhante à dos Narodniki, preocupados em levar aos pobres, como bem lembrou Carpeaux, "a luz da ciência e da esperança de libertação"⁵³.

Ao contrário das obras desses autores, suas composições instrumentais oscilam de peças de salão – elegantes e sentimentais –, passando pelo banal programa figurativo da Abertura 1812, até obras densas de emoção, amargura e desespero. Muitas são perpassadas por um mimetismo, pouco importa se involuntário ou não, à tradição musical russa. Todavia, seus únicos traços "progressistas" talvez sejam, paradoxalmente, a franqueza de seu fascínio pela vida ociosa de uma aristocracia social e politicamente condenada, como explicitou a ópera Eugênio Oneguin – calcada em versos de Puchkin –, e seu o desespero, patético, incontrolável e inconsolável diante de um "destino" que, na sua sensibilidade romântica e anti-realista, abater-se-ia de modo inexorável sobre a sua velha e amada sociedade czarista, como na Sinfonia no 6 em si menor, precisamente aquela mencionada, assistida e aprovada por Lênin. Com certeza, não foram o seu conteúdo conservador e a sua forma hostil à apropriação musical da exterioridade que o fez concluir ter ido "a um bom concerto" e ter ficado "muito contente", mas o drama subjetivo individual do artista – e, por extensão, da direita russa –, emoldurado pela competente técnica compositiva que se impôs ao severo olhar crítico de Tovey e pela beleza poética que também encantou Thomas Mann.

Sete anos depois, já em Paris, Lênin informou à sua "Maniacha" M. I. Oulianova que se tornara "um entusiasta do teatro". E acrescentou: "assisti a uma nova peça de Bourget La Barricade. É reacionária, mas interessante"⁵⁴. É óbvio que não se trata de um comentário excludente e normativo. O que um revolucionário profissional, reconhecidamente adverso ao ecletismo e à disposição conciliatória em nível filosófico e ideológico, poderia ter achado "interessante" numa obra "reacionária" que outros marxistas não pudessem admitir eventualmente encontrar no impressionismo, simbolismo, expressionismo, surrealismo, cubismo, atonalismo, dodecafonismo ou em outras manifestações discrepantes dos estritos cânones do "realismo crítico"? Obviamente, nada, nem mesmo algo relacionado com os elementos tidos como "subjetivismo" e "conformismo"⁵⁵.

A interdição intelectual de uma boa parcela da criação artística deste século se baseou na imprópria transferência para o terreno estético – sem uma imprescindível refundação – de categorias indispensáveis e centrais à crítica filosófica ao idealismo no campo das ciências e da práxis política. Algo deste naipe: "O que Lênin diz da estatística e sociologia é igualmente válido para a arte"⁵⁶. Isso, sim, é "subjetivismo" e "conformismo". De fato, como lembrou Lukács, "A proposição 'sem sujeito não há objeto', que na teoria do conhecimento implicaria um equívoco de idealismo, é um dos princípios fundamentais da estética, na medida em que não pode existir nenhum objeto estético sem sujeito estético; o objeto (a obra de arte) é carregado de subjetividade em toda a sua estrutura; não existe nele 'átomo' ou 'célula' sem subjetividade, o seu conjunto implica a subjetividade como elemento do princípio construtivo"⁵⁷.

Mesmo no ambiente estrito da "literatura de partido", Lênin fez questão de frisar que "é absolutamente necessário assegurar um espaço mais amplo à iniciativa pessoal, aos pendores individuais, ao pensamento e à imaginação, à forma e ao conteúdo" numa "tarefa difícil e nova, mas também grande e nobre, a tarefa de promover uma literatura vasta, rica, variada"⁵⁸. Foi tal concepção que lhe permitiu abordar com argúcia e abertura dialética extraordinários a obra de Tolstoï, num artigo comemorativo de seu octogésimo aniversário. Inicia-o esclarecendo que "não se pode mesmo chamá-lo de espelho de uma realidade à qual, evidentemente, ele não refletiu de modo exato". E mais: notou que a reação, visando a utilizar o seu "nome popular para aumentar seu pequeno capital político", apoiou-se nas "contradições gritantes do 'tolstoismo'".

A seguir, desenhou a face retrógrada do romancista: "um proprietário fundiário brincando de iluminado", o "choramingas devastado e histérico denominado intelectual russo, que, inflando publicamente os pulmões, diz: eu sou um perverso, eu sou um infame, mas trabalho para aperfeiçoar-me; abstenho-me de carne e me alimento atualmente de almôndegas de arroz, (...) o piedoso iluminado que prega a 'não-resistência ao mal' pela violência", o predicador "de uma das coisas mais ignóbeis que podem existir no mundo", a "propaganda em favor do obscurantismo mais refinado e, por conseguinte, o mais abjeto".

Todavia, em vez de rechaçar sua arte, preferiu compreendê-la a partir dos versos de Nékrassov: "És miserável, e fecunda,/ És poderosa, e sem forças, Mãe Rússia". Percebeu, pois, no "tolstoismo", não um desvario sem eira nem beira, mas o "nosso pecado histórico" para, então, sem qualquer dilema sectário, valorizar os seus elementos avançados e reconhecê-lo, tal como Lukács também o fez, como um "romancista genial"⁵⁹. Dois anos depois, por ocasião de sua morte, reafirmou uma posição inequívoca diante dos aspectos de sua "herança (...) que pertencem ao futuro": chamou o proletariado a "recolhê-la, e a estudá-la"⁶⁰. Tal postura localiza-se, pois, no extremo antagônico aos desatinos presentes na censura estatal-jdanovista e na "revolução cultural" chinesa.

IV - De Vidraça à Pedra

De qualquer modo, a reconciliação com Lukács, a obtenção de um salvo conduto artístico para ser tolerado no Leste Europeu a partir dos anos sessenta e a decadência do dogmatismo fizeram de Brecht uma espécie de unanimidade – relativa e diferenciada, é bem verdade – entre as correntes marxistas e, mais amplamente, no campo democrático e socialista. Inaugura-se, então, um novo período de sua complexa relação com os admiradores à esquerda. Vale a pena um esforço para sintetizá-la e rememorá-la.

As instituições da então URSS passaram a encarar a sua obra como parte integrante do universo criado pela intelectualidade progressista, tão importante para a aliança pela paz no período da "guerra fria". Lukács, por seu turno, saudou o que avaliou como sendo o seu encontro com o mainstream⁶¹ realista e a Poética de Aristóteles – com base nas peças pós-exílio e nos textos teóricos escritos de 1940 ao fim de sua vida –, operando em sua obra uma cisão, tal como aquela com que Althusser fragmentou Marx nos estilhaços jovem-ideólogo e maduro-cientista, embora com outro conteúdo. Bloch o reivindicou como integrante do expressionismo, aquela rebelião subjetiva que liberou a catarse demoníaca de um mundo capitalista à beira do apocalipse, cultivou a "fosforescência no desconhecido" e misturou as sombras arcaicas com as "luzes revolucionárias"⁶².

Na mesma direção, mas sem endossar a glamourização do ultra-romantismo, Anna Seghers certamente o colocaria como mais um entre todos os momentos de um realismo aberto, heterodoxo, a-temporal e ubíquo. Fischer, na senda hegeliana do conteúdo necessariamente ético da estética, o pôs sob um guarda-chuva enorme – conceptualmente inútil em termos de definir escolas – e destinado a agasalhar o conjunto dos artistas capazes, por humanismo, de manifestarem algum tipo de fricção com a sociedade alienada. Umberto Eco, numa avaliação que em certa medida encontra a de Jdanov, resolveu integrá-lo a uma vanguarda tida como incompatível com o realismo, mas para julgá-lo a partir de valores opostos, vale dizer, para exaltá-lo como uma espécie de pós-moderno avant la letre, artífice de uma obra sem sujeito, cujo sentido se destinaria a ser reconstruído arbitrariamente pelo observador contingente.

Por sua vez, o amigo Benjamin, que o elegera em referência no trânsito do anarquismo ao comunismo, preferiu valorizá-lo como o artista revolucionário exemplar do seu tempo, inovador, que "formulou o conceito de redefinição de funções (Umfunktionierung) para a mudança de formas de produção e de instrumentos de produção adequando-os aos propósitos de uma intelectualidade progressista: portanto, interessada na libertação dos meios de produção e, por isso, útil na luta de classes"⁶³. Chiarini, ao interpretar o seu ponto de partida como um mero e exterior flerte com a "técnica expressionista, assim como Marx fizera com a terminologia hegeliana", acabou idealizando o conjunto de sua trajetória, vendo-a como uma "consciente e crítica inversão do Expressionismo"⁶⁴ desde o início e sacrificando, no altar de uma pressuposta coerência teleológica, grande parte de seus dilemas, complexidades e riquezas.

E, finalmente, Posada o saudou como o profeta da ultrapassagem à "inescapável ideologia" do passado, segundo sua opinião ainda lamentavelmente presente nas primeiras obras de Marx, isto é, como o mensageiro da morte "de um sujeito 'onipresente'" com o qual "por toda a parte deparamo-nos", inclusive, "naturalmente, em arte"⁶⁵, tentando, pois, recuperá-lo para um certo estruturalismo de verniz marxista muito em voga nos anos setenta. E todos o reverenciam, cada qual a seu modo, qual partícipes de uma Torre de Babel, mas com justiça. E o que disse o homenageado?

Brecht, nas idas e vindas de sua inquietude e sua despretensão em fundar uma teoria estética universal, não raro mudando de opiniões e rumos, às vezes caindo no ecletismo, foi não apenas vidraça, mas também pedra. Podem ser-lhe feitas inúmeras acusações, menos as duas que partiram de seus antípodas sectários polares, os liberais e os jdanovistas: era admiravelmente disponível ao diálogo com as mais variadas correntes artísticas de sua época, dos realismos tradicionais, passando pelas manifestações populares e o entretenimento, às vanguardas, bem como, ao mesmo tempo, profundamente comprometido com a luta dos modernos produtores diretos pela emancipação humana. Neste sentido, um exemplo de como é possível ser, concomitantemente, ilustrado e revolucionário, criativo e engajado, artisticamente livre e ideologicamente responsável. Tal perfil transparece nos seus escritos.

Brecht também foi crítico às teorias que apenas se preocupam com a forma. Porém, antes de rechaçar a pesquisa sobre os meios de expressão e manifestar-lhe desconfiança, preferiu considerá-la como intrinsecamente vinculada ao conteúdo, isto é, como recurso para representá-lo e modelá-lo, ainda que, para tanto, seja necessário enfrentar a resistência do tradicionalismo. Assim, "Um romance de Dos Passos não é compatível com um de Balzac; deve, antes, ser comparado com a realidade dos subúrbios de New York que o autor descreve." Eis porque demarca com os partidários da concessão de exclusividade ao "realismo crítico": "Eles não se perguntam se numa descrição encontra-se a realidade, mas interessam-se por um determinado modo de descrição. (...) Os novos meios de representação devem ser julgados segundo seu êxito frente à realidade de que tratam, e não em si, destacados do objeto, pelo mero confronto com os velhos meios"⁶⁶.

E exemplifica, referindo-se a Balzac e a Tolstoï: "O realismo não é mera questão de formas. Copiando o estilo desses escritores realistas, nem por isso seríamos mais realistas. (...) as formas de expressão na literatura não podem ser usadas como receitas de fabricação"⁶⁷. E muito menos para desautorizar a criatividade, a fantasia, a inquietude, a ruptura com o senso comum, a atualidade, a irrupção do novo, a pluralidade estilística, a inconformidade enfim. Até porque, os episódios artísticos mais subjetivos e delirantes podem ser expressões radicais e belas de realidades determinadas, como o provam alguns filmes expressionistas alemães do início do século, os romances de Kafka, certas obras surrealistas e inúmeras músicas pós-tonais, para ficar só nesses exemplos.

Semelhante abordagem é incompatível com quaisquer pretensões normativas, seja na teoria estética, seja mais ainda na política cultural. Nessa mesma direção, Brecht faz uma ode à revolucionarização permanente dos estilos, meios e técnicas: "Seria uma vulgar insensatez não se dar nenhum peso à forma e a seu desenvolvimento na arte. Sem introduzir inovações de tipo formal, a arte não pode alcançar novas áreas do público, novos temas, novos pontos de vista"⁶⁸. E deixa no ar uma pergunta instigante, de dimensões ontológicas, cuja resposta diz respeito não só à estética, como rechaço ao preconceito conservador, mas também à própria atitude dos marxistas perante o processo civilizatório, a revolução social e a liberdade humana, desabando – nas condições da crise atual do movimento comunista – como antecipada e severa crítica sobre o burocratismo político e a covardia existencial: "Nós, os revolucionários, podemos tomar partido contra a experiência?"⁶⁹ Eis como tal abertura foi constatada pelo Papa na figura de Galileu: "Diante de um vinho velho, como de um pensamento novo, não sabe dizer não⁷⁰." Revela-se pueril erigir uma muralha da China entre o realismo e as vanguardas artísticas deste século.

Uma das mais polêmicas formulações brechtianas é o "efeito de distanciamento". É inútil dissociar do seu tempo tal mudança técnica, como se fosse uma "sacada" arbitrária, irreal, artificial, uma espécie de capricho do "espírito absoluto". Sua possibilidade estava posta no momento mesmo em que o antigo herói romântico – cuja personalidade se conformava em torno de um conjunto de virtudes, que por sua vez permitia uma simbiose alienada e a-crítica com a platéia, hipnotizando-a e transformando-a num joguete à mercê de forças e tramas que não compreendia – entrou em bancarrota no alvorecer do século vinte, adquiriu uma propensão ao postiço e naufragou diante da barbárie contemporânea, especialmente a crueza das duas grandes guerras e a mercantilização integral de tudo aquilo que um dia os seres humanos consideraram venerável e sublime.

É claro que tal consideração encerra o mesmo perigo existente no enfoque positivista com que o Stravinsky tentou expurgar quaisquer expressividades de suas obras neoclássicas ou pré-clássicas⁷¹ – felizmente em vão, diga-se – e exigir que o intérprete se limitasse a ser um mero executor imparcial da partitura. Como se pudesse haver criatividade e arte verdadeira sem risco. Mas em Brecht não há uma concessão sequer ao culto à alienação, ao mito da pretensa neutralidade e ao anti-humanismo, esses prolegômenos ao simulacro pós-moderno.

No fundo, semelhante fenômeno era uma das várias manifestações de ceticismo, desencanto e mesmo desespero diante do capitalismo maduro e sua derivação imperialista, que dispensavam os valores mais caros à humanidade e fechavam as portas da imaginação às ilusões de realização individual e coletiva dentro da ordem, para jogar o mundo numa espiral de massacres terríveis. Por que não analisar tal sociedade criticamente, de fora, sem pieguismo? Nesse sentido, pode-se dizer que a recusa brechtiana à "Einfühlung"⁷² tem a mesma origem histórica de outros eventos aparentemente – ou empiricamente – distintos e dissociados entre si como os acordes "isolados" e o discurso tonal fragmentado em Debussy, a economia de sons com a valorização do silêncio em Webern e o anti-heroísmo de Macunaíma, nascido "no fundo da mata-virgem", "preto retinto e filho do medo da noite"⁷³, em Mário de Andrade.

V - O lugar de Brecht

Assim, encontra-se arado o terreno propício à reconstrução do conceito de arte popular, que passa a habitar uma esfera distinta daquela do senso comum: já não é monopolizado pelas obras que operam exclusivamente no ambiente da reprodução espontânea e palingenésica da ideologia dominante e dos critérios consuetudinários, sendo incondicionalmente aceitas pela miséria espiritual e por todo tipo de preconceitos impostos pelos "de cima" aos "de baixo" ao longo da História. A voz do povo não é a do demônio, como sugeriu o expressionismo, nem a de Deus, como reza a demagogia populista. Eis porque "jamais se deve temer apresentar-se perante o proletariado com coisas audazes e insólitas, desde que tenham algo a ver com a realidade". E mais: "No teatro, a realidade pode ser apresentada de maneira tanto concreta quanto fantástica"⁷⁴.

Ficam, pois, questionados os gostos e correntes letargiados pela nostalgia retornante ao passado clássico, pelo sentimentalismo lacrimejante, pelas novelas movidas a pesquisas de opinião, pelos enlatados happy end, pelo culto neobárbaro à violência, pela comercialização da pornografia, pela exclusiva glamourização do folclore, pelo transfúgio ao puro exotismo do primitivo, pelo culto aos heróis, pela ostentação do kitsch, pela indústria cultural-mercantil e por toda sorte de banalidades, mais ou menos inocentes, mesmo que algumas sejam apresentadas sob as sedutoras embalagens de divertidas ou originárias e defensoras das massas. Em suma, complacência e negligência diante das más obras de arte, se é que merecem tal nome.

Lukács não precisava ter-se preocupado tanto com os possíveis danos a serem causados por tal inovação. Inicialmente, porque jamais implicou eliminar as emoções: antes, pretendeu abordá-las de modo radicalmente distinto, rechaçando as falsidades e quimeras que articulam a ignorância, os mitos e a hegemonia conservadora. Depois, porque sua técnica nunca foi um real obstáculo à criação de "dramas potentes (...), nos quais o sentimento inspirador encontra-se transfuso de grande figuração poética"⁷⁵. E, finalmente, porque, coerente com a concepção do autor, antinormativa e aberta à diversidade, nunca foi um dogma com pretensão de vigência universal, mas sim um recurso cênico à ser utilizado de acordo com a opção dos interessados, inclusive pelo próprio proponente, sem qualquer conotação de parâmetro de validade.

Eis porque admite a disponibilidade manifestada por Boal: "Somos influenciados por todas as pessoas inteligentes e por todas as obras bonitas. (...) Eu fui influenciado por Brecht e por mil pessoas, mil autores"⁷⁶. E justifica o resgate feito, com uma ponta de mágoa, por Dias Gomes: "As transposições estreitas e dogmáticas serão superadas e os caminhos abertos pelo dramaturgo de Augusta deverão ajudar-nos a encontrar os nossos próprios caminhos"⁷⁷. Se alguma dúvida restasse, bastaria revisitar Leben des Galilei⁷⁸, esse duro e apaixonado repto a todos e quaisquer cerceamentos à liberdade intelectual, ou pensar nas várias passagens de corte aristotélico presentes em Trommeln in der Nacht, Mann ist Mann e Gewehre der Frau Carrar.

A justa exigência lukacsiana, extensiva às demais artes, de que a literatura contemporânea preservasse os tipos psicológicos particulares, a devida importância da trama, da poesia e da afetividade do realismo tradicional, em nada se contrapõe à riqueza e à diversidade das experimentações e teorias de Brecht: pelo contrário, mantém o seu espaço intacto. Ao mesmo tempo, a suposta morte do sujeito na sua dramaturgia, tão festejada por Posada, não passa da transferência – opcional e com intenções bem definidas – de sua centralidade, antes localizada exclusivamente na trama dos personagens sedutores e envolventes, para o drama não menos humano da consciência de si, coletiva ou individual.

É possível que Chiarini tenha tido alguma razão ao dizer, diante do novo gênero, a "Lehrstück"⁷⁹ – inaugurado em Der Jasager, Der Neinsager⁸⁰ –, "que neste período o 'marxismo' de Brecht possui ainda um caráter todo abstrato, dogmático, 'esotérico': de iniciação, isto é; quase cultural para uma nova forma de vida"⁸¹. Mas tal assertiva, mesmo importante como eventual determinação subjetiva de conformações artísticas, é tão irrelevante em termos de referência para o julgamento estético quanto a exigência de que um autor professe uma concepção aberta, realista e dialética. Torna-se preciso lembrar que o próprio dramaturgo alemão se encarregou de advertir contra uma suposta validade universal das "peças didáticas": "Esta definição só tem valor para trabalhos instrutivos nas confrontações dos atores. Não precisam, portanto, de público algum"⁸².

A questão da validade artística deve basear-se, portanto, não propriamente num julgamento sobre a propriedade da concepção de mundo do autor ou nos traços de seu "marxismo", mas nas qualidades artísticas singulares de cada uma de suas obras e nas eventuais pretensões de que um gênero especificamente voltado à exposição pedagógica da realidade social e dos ideais emancipatórios comunistas seja tomado como exigência universal de validade, extrapolando sua função de educação, propaganda e agitação, como ocorreu em certos círculos esquerdistas e à revelia do próprio Brecht. Pela mesma razão, seria absurdo adotar como Escola as manifestações artísticas associadas ao marketing ou a tentativas não menos doutrinárias como músicas ecológica, de caça, maçônica, de divertimento, de surfe, terapêutica, de meditação, sacra e outras, cujos valores artísticos – caso existam, e neste sentido a História da Arte é pródiga – só podem manifestar-se na sua personalidade relativamente autônoma, mesmo que solidária com o programa que traz em si embutido, isto é, na dimensão especificamente estética, em torno da forma e do conteúdo afetiva e objetivamente articulados.

É o que se efetiva, por exemplo, no "Sermão da Montanha" do Novo Testamento, nas Missas de Palestrina, nas Paixões e na Missa em si bemol menor de Bach, nas Missas e nas obras massônicas de Haydn e Mozart, na ode ao iluminismo da IX Sinfonia em ré menor de Beethoven, no elogio à mitologia nórdica de Wagner, na lógica do serialismo, na religiosidade do gospel e em tantas outras obras associadas a manifestações declaradamente extra-artísticas, que são extraordinárias não porque ali estejam presentes uma liturgia de apresentação de dogmas, uma hipotética relação com o sobrenatural, a simpatia por uma sociedade secreta, uma convicção filosófica, o nacionalismo ou qualquer outra "racionalidade" anterior à intuição do momento criativo – todas legítimas, das mais rígidas e pueris às mais sofisticadas e sublimes –, mas porque possuem raras belezas, equilibradas estruturas e comoventes conteúdos humanos na sua temporalidade.

Ficam, assim, reduzidas à devida dimensão de um preconceito as tentativas de refutar qualquer obra de Brecht, como de resto de outros autores, pelo "crime" precípuo de possuir uma intenção político-social, isto é, uma angulação ideológica, mesmo se portadora de poesia e lirismo, o mesmo valendo para os valores necessariamente embutidos na crítica de arte. A condição sine qua non é, pois, inserir o dramaturgo de Augsburg na História da Arte. Se a sua obra trilhou caminhos tão novos e acidentados, o primeiro passo é localizar o seu lugar na tradição, pois certamente não surgiu do nada.

É verdade que no seu trabalho pulsa o espírito da contradição e a busca incessante do esclarecimento sobre os processos, relações, psicologias e mazelas sociais, nos quais imbrica um sujeito individual e uma trama que podem predominar ou não, mas que ficam destituídos da supremacia eternamente fixa, inamovível e incontestável de que gozavam no teatro tradicional. Neste sentido, resgata, mesmo quando imerso no clima expressionista, certos elementos presentes no "naturalismo (...) frente ao torvo sensualismo, ao erotismo exasperado de Bronnen"⁸³. Mas, indo além dessa herança, parece pretender levá-la, sobretudo no futuro trânsito ao realismo, ao paroxismo, negando-a impiedosamente. Curioso e imprevisível!

Nada mais distante da mesmice plácida da repetição ad eternum de formas já esgotadas e do normatismo do que tal atitude. Brecht foi, deveras, um bendito paradoxo: o debute no clima de exacerbação subjetiva que dava a tônica na República de Weimar nunca eliminou o seu olhar para o real, enquanto a percepção do fundo social em nada inibiu a força de sua interioridade. Sobretudo, jamais se acomodou. Ao conduzir, num crescendo e ao longo de sua trajetória, a relação com os processos reais a um ponto máximo por dentro de seu próprio universo inicial, tenciona-o similarmente ao que fizeram os compositores do final do século dezenove quando forcejaram os limites do sistema tonal. Sob tal aspecto, o tardo-romantismo na música e o hiper-realismo racional em construção pelo dramaturgo bávaro, embora façam parte de correntes artísticas distintas e até conflitivas, são historicamente próximos.

Qualquer tentativa de criar um abismo entre o clima vivido por ambos será um exercício inútil, mesmo que o tardo-romantismo e seus epígonos, como Richard Strauss, estivessem na mira demarcatória de Brecht. Não é casual que o cromatismo exacerbado, o discurso tonal inconcluso e o niilismo desembocassem precisamente no ambiente atonal e expressionista onde surge o dramaturgo alemão. Trinca-se, pois, a redoma de cristal com que alguns tentaram separar metafisicamente a origem de sua obra daquele estupor romântico anunciador de seu próprio fim, presentes: na fusão do amor com o nada no Wagner de Tristan und Isolde⁸⁴, no afastamento de tudo e na presença efetiva da morte no Liszt da terceira parte de Années de Pèlerinage⁸⁵ e na comoção dos versos em que o poeta tentara inutilmente sobrepor a "claridade" da noite à descrença "em qualquer felicidade"⁸⁶ no Schönberg de Verklaerte Nacht⁸⁷. Não estavam todos aprisionados pela necessidade compulsiva de expressar os dilemas e conflitos reais de seu tempo, ainda que intimamente, dentro de si mesmos, em sua vivência psico-individual exacerbada e frenética? Daí ao expressionismo, e com o empurrão da angústia social que marcou o alvorecer do século vinte, foi apenas um passo.

De fato, o novo realismo para o qual Brecht se encaminhava – tanto quanto a dinâmica extática, explosiva, errática e antidescritiva no teatro, na literatura e no cinema expressionistas, as exteriorizações heterodoxas na literatura européia e norte-americana, a iconoclastia dos "modernistas" brasileiros, o atonalismo e o surrealismo, todos na condição de vias singulares no processo poliédrico de questionamento ou superação do romantismo – foi um dos possíveis desdobramentos da saturação e da exacerbação subjetivas cujos demônios, ao fim e ao cabo, tornariam obsoletos o sentimentalismo e a previsibilidade vitorianos, bem como anunciariam a crise dos valores e critérios que vinham hegemonizando a modernidade e a razão num mundo aprisionado nas malhas da exploração burguesa, da alienação espiritual e da hecatombe militarista. Daí a probabilidade inconformista que tal processo trazia no ventre e que já se manifestava pela ultrapassagem de formas até então incontestáveis, mesmo quando sob o envoltório de um discurso extra-artístico irracionalista, como no simbolismo, no dadaísmo, no surrealismo e no expressionismo, bem como de ingredientes chauvinistas e anti-semitas, como no frenesi das modulações infinitas que soavam em Bayreuth.

VI - A Origem Demoníaca

O principal ponto de partida de Brecht foi a sensibilidade ampla e solidamente hegemônica na intelectualidade alemã entre a deflagração da Primeira Guerra Mundial e meados da década de vinte, portanto durante o seu crescimento cultural como adolescente e o período que abarcou as suas nove primeiras obras, de Baal a Die Hochzeit, até os 26 anos. Apesar de muitos e respeitáveis argumentos em contrário, não há razões convincentes para duvidar dessa imersão, até porque não exclui as contradições e tensões. Os artistas viviam envolvidos pelos valores e estilos de uma plêiade de dramaturgos, ficcionistas, poetas, músicos, pintores e cineastas como Alban Berg, Arnolt Bronnen, Arthur Robison, Edschmid, Ernst Toller, Franz Pfemfert, Franz Werfel, Fritz Lang, Georg Heym, Herwarth Walden, Kaiser, Kandinsky, Karl Kraus, Karl Otten, Kurt Pinthus, Leonhard Frank, Ludwig Rubiner, Murnau, Reinhard Goering, Robert Wiene, Rudolf Brümner, Schickele, Schönberg, Sorge, Strindberg, Unruh, Walter Hasenclever e tantos outros.

O expressionismo também impregnava as relações pessoais de Brecht, especialmente com Bronnen e o ambiente da boêmia bávara, centrado em Munique. Todavia, o substrato mais profundo de sua formação psicológica foram os dramas e dilemas interiores do conjunto de sua geração: a intelectualidade alemã de esquerda que, olhando para o passado imediato, via-se como sobrevivente de uma guerra sanguinária e uma revolução frustrada, voltando-se para o presente, sentia-se encantoada pela crise do capitalismo, a decepção popular com o Tratado de Versalhes, a reação política e o ceticismo, e, tentando vislumbrar o futuro, só pressentia sombras e catástrofes. "Os escritores mais jovens do primeiro após-guerra eram, em geral, socialistas em política e expressionistas em literatura: duas atitudes igualmente 'revolucionárias' que pareciam atrair-se e integrar-se quase naturalmente."⁸⁸

A ligação de Brecht com a vertente predominante não se limitou à convivência temporal com suas determinações, suas presenças vivas e seus resultados culturais. Mesmo quem desenvolveu um monumental esforço para refutá-la ou minimizá-la foi obrigado a reconhecer que o dramaturgo iniciou sua trajetória flertando com a sua "técnica". Ora, os estilos, instrumentos e processos materiais, especialmente em arte, não são neutros. A não ser que sejam arbitrariamente separados das demais dimensões da forma e do conteúdo, violando pois a concepção exaustivamente defendida pelo próprio dramaturgo que os utilizou, não há como minimizar a sua importância e os seus efeitos.

É verdade que, nos primeiros anos da década de vinte, mal saído da adolescência, Brecht exteriorizou certas atitudes irreverentes e excêntricas, também sugeridas pelo clima então dominante de irracionalismo e destrutividade. Mais do que meros arroubos juvenis, tais comportamentos foram decisivos na conformação de um estilo áspero, parodista, irônico, jocoso e satírico. Todavia, diante do humanismo lógico e racional do autor, tais características jamais descambaram para a incoerência e a fortuidade indispensáveis a uma opção pela Escola do moderadamente freqüentado Clube Dadaísta de Berlim.

É também fato que Brecht, em algumas poucas oportunidades, fez referências negativas, mais ou menos diretas, mas sempre ambíguas, à corrente artística então hegemônica. Porém, o seu relatório final como juiz do concurso de poesia patrocinado pela revista Literarische Welt, que alude ao "último estágio do expressionismo"⁸⁹, foi, ao contrário do que pretendeu Chiarini, uma constatação sobre a ruína dessa tendência e apenas pode ser interpretada como o primeiro indício documental de que estava movendo-se em outra direção.

O mais significativo não é que tal crítica, de 1926, tenha sido feita, mas o fato de que foi retardatária em relação à crise do expressionismo já instaurada anteriormente, no início dos anos vinte. Deve, portanto, ser vista como a expressão, na consciência de Brecht, da falência da hegemonia cultural vigente. Sua verbalização ocorreu apenas no ano em que, pela opinião da grande maioria dos especialistas, tal corrente acabara de esgotar-se. Na condição de manifestação posterior a Die Hochzeit, é imprestável como indício de opinião pretérita. Contemporânea de Mann ist Mann, marca precisamente a intenção de ruptura e o início da transição ao realismo.

Há também o comentário futuro de que a introdução da música nas representações visava "a atacar a maníaca unilateralidade dos dramas expressionistas"⁹⁰. Essa frase foi tomada por Chiarini como demarcação absolutamente exógena. Todavia, surgiu no contexto de considerações acerca do "teatro épico", e portanto depois da primeira fase. Assim, sugere um diálogo vis-à-vis a dramaturgia que adotara no passado e em cuja presença íntima procurou erigir mitigações e contrapontos no interior de seus próprios dilemas e experiências. É um típico processo de negação endógena, em que a catástrofe do "outro" ainda atrai um olhar fixo. Se o expressionismo estivesse ausente de sua trajetória não teria sido necessário "atacar" sua "unilateralidade", até porque a própria música, para realizar tal efeito com eficácia, precisaria também ter precipuamente superado os limites conceptuais do objeto que deveria contraditar. E tal assunto, em vez de já ter sido resolvido nas primeiras obras de Brecht, era exatamente um dos principais embaraços e impasses dos compositores alemães nos anos vinte.

Quanto à manifestação de desconforto do dramaturgo de Augsburg diante do humanismo idealista predominante nos círculos expressionistas – apenas um dos "pontos de apoio 'subjetivos'"⁹¹ e indiretos –, não autoriza mais do que a constatação da suficientemente documentada diversidade filosófica, estilística e individual no interior de uma corrente artística tão amplamente disseminada e cindida entre inúmeros segmentos, inclusive uma direita e uma esquerda ideológicos. A sua inconformidade com a retórica em prol do "homem abstrato", do "homem como objeto, como proclamação em vez de homem"⁹², e com "a dramaturgia do 'Oh homem'"⁹³, antes de refutar o ponto de partida que Baal deixara nítido, apenas ilustra o equívoco de contrapor mecanicamente uma corrente artística a uma concepção de mundo global – como insinua o subtítulo "Entre expressionismo e marxismo"⁹⁴ – e desvela uma das determinações fundamentais do movimento de sua futura transição. As duas oposições cabíveis seriam "Entre expressionismo e realismo", se o objetivo fosse enfatizar o dilema artístico, ou "Entre anarquismo e marxismo", se a intenção fosse frisar o trânsito ideológico e doutrinário.

Na verdade, Brecht foi, nas suas primeiras obras, um expressionista atípico e friccionado com a matriz central, ou seja, com a religião terrena da subjetividade convulsionada e orgiástica. Nesse sentido, mesmo que Castellani tenha chegado a conclusões exageradas, não estava totalmente equivocado quando afirmou que o dramaturgo, desde o início, "é inspirado por uma exigência realista"⁹⁵. Assim, é restritivo analisá-lo com base numa metodologia comparativa e tendo como referência um "tipo ideal" de viés weberiano. Tal expediente também excluiria Berg, Kafka e muitos outros. Seria ainda mais curioso aplicá-lo à música puramente instrumental: onde, na ausência da palavra e da primazia plástico-visual, e portanto para além da "técnica dramática expressionista", poderia ser encontrada "aquela carga religiosa"⁹⁶ tão previsivelmente delineada pela semântica na poesia, na literatura e no teatro?

De fato, os realismos das primeiras obras de Brecht possuem o mesmo estatuto das infinitas admissões e homenagens tácitas à exterioridade presentes em várias épocas e correntes consideradas pela História da Literatura, da Odisséia, passando por El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, até o cordel nordestino. Como universalidade, não caracterizam uma Escola própria. Até Mann ist Mann, de modo nenhum são detalhes ou têm uma importância secundária as presenças da alegoria, da negatividade, da narrativa organizada por estações, da reiteração, da sintaxe elíptica, da expressão sumária, da recorrência temática e tipológica, da paródia, do anonimato e dos contrastes paroxísmicos. É importante recordar cada peça.

Em Baal, a alienação do ser humano é tratada de modo alegórico e provocativo através do animalesco, primitivo e obsceno personagem cujo nome foi tomado de empréstimo a uma divindade fenícia. Em Trommeln in der Nacht, pontifica a figura canônica do veterano de guerra que volta ao lar e opta pela solução negativa, preferindo o apelo cômodo e instintivo do leito sensual e da segurança conjugal em lugar de arriscar a vida pelos direitos sociais na insurreição espartaquista. Em Im Dickicht der Städte, a recusa à cidade burguesa se mistura à narrativa sobre a depravação sexual, tematiza um conflito absurdo entre os seres humanos e assume a forma de retorno à vida selvagem. Essas três obras são as mais pertinentes ao "tipo ideal" expressionista.

A inflexão experimental das demais dilui a limpidez canônica, mas nem de longe a desintegra. Em Leben Eduards des Zweiten von England, o drama é ocupado pelo tormento, a servidão e a morbidez do personagem central articulados em torno de uma paixão pederasta. Em Der Bettler oder der tote Hund, o motor é um diálogo esquisito e de sabor surrealista entre personagens abstratos, que representam a contraposição do mundo dos pobres ao dos ricos. Em Er treibt einen Teufel aus, a dramaticidade é alcançada por meio de situações drásticas e soluções mímicas. Em Lux in Tenebris, o grotesco e o cômico são veículos para a sátira a um moralismo que oscila, parabolicamente, do voluntarismo à perdição. Em Die Hochzeit, uma refeição festiva é apresentada por meio do recurso ao paradoxal e ao escárnio.

Há nessas nove obras, além da evidente "técnica dramática expressionista", algo em comum. É o recurso compulsivo ao paradoxo, ao destempero e ao absurdo a serviço da crítica impiedosa às mazelas do mundo, mas em dois planos distintos e desarticulados entre si dramática e psicologicamente. O ambiente social permanece um mero pano de fundo – como uma moldura que guarnece o quadro, mas não o integra – sobre o qual operam os personagens e alegorias. Eis porque a presença do real é, não uma solução capaz de caracterizar uma Escola diferenciada, mas um gérmen subsumido numa estrutura e numa concepção artística notoriamente canônica. Tais elementos, em linhas gerais predominantes na primeira fase de Brecht, são de sobra suficientes para justificar a sua filiação expressionista, embora não autorize a extrapolação dessa opinião para o conjunto da sua obra.

VII - A "Dissipação Anárquica"

A periodização de Chiarini aponta, com aguda sensibilidade, um segundo período a partir de Mann ist Mann. Todavia, como não reconhece no anterior, de modo inequívoco, o predomínio do expressionismo, cai numa interpretação meramente evolutiva e deixa de captar o seu sentido mais profundo: o período de transição ao novo realismo, que abarca as pioneiras colaborações com Weil e as experiências radiofônicas com Hindemith, a última sendo Das Badener Lehrstück vom Eiverständnis⁹⁷, por volta de 1929. A partir de então, dois anos antes do exílio, com Die Heilige Johanna der Schlachthöfe, faz um movimento decisivo, consumando no fundamental a passagem, mas sem abandonar os pertences anteriores, que o acompanharão durante toda a vida, emergindo aqui ou acolá. Inicia, assim, um novo percurso, já imerso no realismo, que vai da "Lehrstück", gênero no qual predomina o enfoque marcadamente conceptual de sublinhar a essência dos tipos universais abstraídos com base na formação social capitalista, às últimas obras, nas quais pontifica a preocupação de trabalhar e exaurir as contradições e conflitos integrantes da humanidade particular e mais complexa dos indivíduos.

Se até esse momento naufragou a tese de que a obra de Brecht percorreu uma trajetória exclusivamente exógena à hegemonia estabelecida pela vanguarda artística na República de Weimar, a hipótese da evolução meramente endógena também se revela insustentável. Entre outros, é o caso do dramaturgo Friedrich Dürrenmatt, para quem Brecht "foi o maior expressionista alemão"⁹⁸. Trata-se de uma opinião apressada e sobretudo superficial, que se detém no ponto de partida arquitetônico do dramaturgo e super-valoriza os seus elementos estilísticos acessórios e sobreviventes.

Neste sentido, Mann ist Mann é um marco. A partir de tal comédia, o horizonte conteudístico se amplifica e se torna mais sofisticado. Surge no autor a intuição de olhar as mazelas não de fora, mas de dentro da sociedade contemporânea. O ambiente e as relações sociais já não são apenas um pano de fundo inerte e passivo, um alicerce sobre o qual é levantado um edifício que não obstante lhe permanece acima e exterior, mas uma realidade que permeia a lógica temática e a subjetividade dos personagens, trespassando sem impunidade os indivíduos e conferindo-lhes, seja uma humanidade concreta, seja um movimento de transcrescimento rumo ao coletivo nas situações em que se envolvem, nos hábitos massivos, na psicologia da turba, nas pessoas como sínteses de classes ou setores sociais. Mas, como partes integrantes de um processo de passagem, tais elementos se encontram associados a dispositivos anteriores. Talvez por isso o autor tenha preferido assuntos e formas flexíveis e inovadores, mais permeáveis à quebra da rigidez do legado canônico e à assimilação de recentes contribuições artísticas, mas ainda suficientemente singulares para estupefazer o senso comum, assombrar o burguês e preservar o recurso ao alegórico e fabulesco: a comédia, a música, o incrível, a marginalidade, a aventura, a façanha.

Mann ist Mann é uma espécie de ensaio geral dos teatros épico e pedagógico. Parábólico, parte do cotidiano mais comezinho, como a vontade de "comprar um peixe", para tecer os dilemas existenciais e desvelar, como logo depois o fez Chaplin em Tempos Modernos, a engrenagem alienante que literalmente tritura os indivíduos na sociabilidade contemporânea do capital, doença cujo único remédio conhecido é a palavra "não". Jamais a arte havia desmontado com tamanha convicção e eficácia o mito idealista da "natureza humana".

Os vários trabalhos em torno de Mahagonny⁹⁹ e a Die Dreigroschenoper¹⁰⁰ fazem parte daquela "'dissipação' anárquica e romântica da Hauspostille"¹⁰¹. Em nenhuma outra obra de Brecht havia se instalado um contraste tão nítido e agudo entre os cânones expressionistas e a associação da lógica realista com a abertura formal. Ali está, nos seus vários recortes, o "herói surrado" ou "não-trágico" mencionado por Benjamin¹⁰², agora consubstanciado em tipos do submundo – out siders, canalhas ou simplesmente marginais –, todos invariavelmente portadores daquela patética convicção de macunaímas germânicos. São comédias musicais cínicas, violentamente críticas e estilísticamente disponíveis, tanto no texto quanto na partitura, mas ainda tributárias da decisão de vagar pelos umbrais da alegoria e do niilismo, que revela uma indecisão conceptual assumida como estilo por excelência da transição.

Em Das Badener Lehrstück vom Einverständnis, a recusa emblemática ao atributo heróico individual, ao egoísmo, ao dom e ao gênio místicos, visa a ressaltar o papel da práxis e da experiência coletiva para repor, afinal, as óbvias verdades de que os lindbergs – esses símbolos de robinsonadas no pináculo da glória – podem ser mais de um e de que o indivíduo só consegue ser livre com o outro. Estava no fundamental concluída a breve caminhada que o "Reich de Mil Anos" não conseguiu suportar. Não obstante, Brecht ainda tinha mais da metade de sua obra pela frente, precisamente a parte madura. Mas esse já é outro assunto.

Está claro que o teatrólogo de Augsburg não abraçou o realismo por ser marxista: vinha de um processo anterior e mais complexo. Pode-se dizer que as mesmas determinações que lhe sugeriram o trânsito estético também lhe antepuseram constrangimentos à esfera ideológico-filosófica. Se resolveu atravessar o portão de saída para além da catedral da "fosforescência no desconhecido" foi porque, num certo momento de sua viagem, nesse porto vislumbrou a melhor maneira de zarpar do continente romântico e navegar num mar diferente daquele simples mimetismo à objetividade que, na condição de homem do tempo da exacerbação negativa-subjetiva, recusava. Esse ponto crucial foi percebido por críticos sérios e de vários matizes, alguns até cometendo o equívoco de enquadrá-lo como anti-realista, aproximando-se imprudentemente, mais do que gostariam de admitir, da ressalva estalinista.

Eis porque, em vez de sucumbir ao dogma da empátheia¹⁰³, que desde Aristóteles definia uma forma de fruição exclusivamente calcada numa desejada identidade do público com os personagens – o que seria da eficácia do "realismo socialista" sem tal recurso? –, a ênfase brechtiana inflexionou para o esclarecimento e a crítica, priorizando uma postura antipragmática, antinaturalista e antipopulista. Mas não caiu no racionalismo cartesiano, frio, na recusa à intuição e à emoção: trabalhou as dimensões fabular, onírica, volitiva, alegórica, gestual, linguística, psicológica e musical da dramaturgia.

Descortinou, assim, uma das alternativas mais potentes para o teatro numa época em que as tentativas de reproduzir, fora de seu tempo, o realismo tradicional redundaram em certos artificialismos e convencionalismos sintomáticos do esgotamento. Tal possibilidade, sobretudo quando o cinema, e hoje a TV e a realidade virtual, tornaram-se um dado tangível e irrecorrível, possui enorme atualidade. A obra de Brecht é compatível com as conquistas do processo civilizatório e com a estética necessária à aventura hodierna em busca da liberdade negada pela lógica do mercado, da imaginação perdida na longa noite burocrática e do sonho emancipatório.

O resgate ao caráter inconformista e avançado dessa opção realista-para-além-da-realidade, desconcertante para quem vê o mundo através de fórmulas tão assépticas e previsíveis como bulas de remédio, passa pelo reconhecimento ao conjunto de suas realizações. Se, como o próprio Brecht insistiu à exaustão, a expressão artística é inseparável do conteúdo estético, não faz o menor sentido esquartejá-la em fases boas e más tão somente para saciar o apetite normativo. Trata-se de uma obra integral, cuja periodização tem apenas o sentido de melhor conhecê-la para que os seus componentes, per se, devidamente inseridos nas suas condições histórico-sociais de existência, possam ser alvos de uma crítica intra-estética específica e qualificada, que abarque os elementos mais gerais de cada escola, sim, mas sem considerá-los critérios de julgamento apriorístico.

Para tanto, é preciso encarar a origem e as heranças expressionistas – pós, semi ou para-expressionistas, outros prefeririam – de Brecht, não como o pecado original e a perdição subjetivista de um jovem inexperiente, mas como um conjunto de traços característicos: fidelidade ao seu tempo, germanidade cultural, inquietude intelectual, valorização da interioridade, inclinação metafórica, fixação nos contrastes, acentuação à forma. Tais elementos, mesmo sofrendo modificações importantes na sua intensidade ou no seu lugar no drama, sobreviveram à superação do caos e da sensação apocalíptica que inicialmente os envolviam. Depois, associados à consciência sobre a lógica social e à crítica revolucionária, acompanharam o novo realismo, brilhando como a herança legada por uma geração de angustiados e ao seu tempo inovadores. Guardadas as devidas peculiaridades, foi um processo semelhante ao que desaguou na forma cinematográfica elaboradíssima de Eisenstein¹⁰⁴, marcada pela estética da plástica, dos contrastes e do montage.

IX - A Cooperação Musical

A descendência expressionista, as relações com as vanguardas estéticas, o diálogo com aspectos mal vistos da cultura popular, a irreverência, a personalidade insubmissa e a fidelidade ao conteúdo crítico, revolucionário e libertário do marxismo por parte de Brecht estão na base da reserva que lhe foi endereçada pelas tiranias burocráticas. Talvez o elemento que mais desvele tal alicerce "maldito" seja a cooperação musical, porque, por imposições de trabalho e razões de estilo, encontra-se associada ao ramo artístico mais afetivo, abstrato e fugidio, com todas as conseqüências daí advindas. O próprio dramaturgo, quando jovem imerso na "clássica vida do boêmio, com o gosto pelas coisas bizarras e a aventura", tocava violão e chegou a participar como clarinetista na "pequena orquestra" do "grande cômico popular Karl Valentin"¹⁰⁵. Depois, desfrutando a companhia de Hanns Eisler, Paul Dessau, Paul Hindemith e Kurt Weil, freqüentou os círculos que, ao seu tempo, viveram, como notou Wisnik, "de diferentes maneiras e através de diferentes trajetórias, (...) o problema das relações contraditórias, ou antagônicas, entre a vanguarda estética atonal, por um lado, e socialismo e revolução, por outro"¹⁰⁶. Tais compositores tiveram uma forte presença em sua obra.

Eisler foi discípulo de Schönberg, passou pelo dodecafonismo e participou do movimento comunista. Como a grande maioria dos compositores eruditos de vanguarda e de esquerda, acabou sendo perseguido pelo nazismo. No último período de sua vida, trabalhou pressionado por uma relação castradora com o oficialismo da Alemanha Oriental. Desenvolveu sete parcerias musicais com Brecht: Die Massnahme¹⁰⁷, Die Mutter¹⁰⁸, Die Rundköpfe und die Spitzköpfe¹⁰⁹, Furcht und Elend des III Reiches¹¹⁰, Leben des Galilei, Schwejk im Zweiten Weltkrieg¹¹¹ e Die Tage der Commune¹¹².

Dessau, embora não tivesse alcançado, como compositor, uma grande projeção internacional, participou ativamente em peças, todas criadas entre 1938 e 1950. Foi, portanto, o colaborador por excelência do período maduro de Brecht, deixando sua assinatura em nada menos do que sete obras, inclusive algumas das mais conhecidas: os dramas Mutter Courage und ihre Kinder¹¹³, Die Verurteilung des Lukullus¹¹⁴, Der gute Mensch von Sezuan¹¹⁵, Herr Puntila und Knecht Matti¹¹⁶ e Der Kaukasische Kreidekreis¹¹⁷; o ciclo de cantos Herrnburger Bericht¹¹⁸; e a inacabada Die Reisen des Glücksgotts¹¹⁹.

Hindemith é, hoje, um vulto reconhecido no mundo da música erudita: foi um personagem esteticamente inquieto, grande propagandista cultural, ativo articulador de eventos musicais modernistas e dedicado educador, seja no Conservatório de Berlim, seja como formulador teórico, seja como compositor de "Gebrauchsmusik"¹²⁰ para o ensino, entidades sindicais e associações juvenis. Sua trajetória – dos experimentos de polifonia linear, passando pelo projeto ambicioso de reformar a música ocidental imersa na crise do sistema tonal, até uma expressividade calcada nas angústias sociais e espirituais de seu tempo – igualmente entrou em rota de colisão com o nazismo. Não tardaram a perseguição e a busca do exílio nos USA, onde procurou reencontrar a tradição alemã por meio de um diálogo "neo-clássico" com Reger, Brahms e finalmente Bach. Deixou uma obra respeitável. Com Brecht e colaborando com Weil, produziu a novela para rádio Der Flug Lindberghs¹²¹, que depois re-elaborou em conjunto com o escritor e sob o título Das Badener Lehrstück vom Eiverständnis.

Weil, antiwagneriano e herdeiro do inconformismo estético de Busoni, de quem foi aluno em Berlim, chegou ao teatro após passar por várias obras instrumentais¹²², entre as quais um concerto para violino escrito para Joseph Szigeti. Perseguido por causa de sua posição antifascista e enquadrado como artista "de orientação anárquico-judaico" e "de fundo marxista-judaico"¹²³, teve que se retirar da Alemanha. Após deter-se em Paris e Londres, estabeleceu-se em New York, onde se projetou como compositor da Broadway¹²⁴. Ao todo, produziu dezesseis óperas. Sua colaboração com Brecht, também extensa, iniciou-se com a composição da música cênica para Mann ist Mann e se concentrou de 1927 a 1930 para, depois de breve interrupção por diferenças estilísticas e ideológicas, ser retomada nos últimos encontros e na promessa de planos nunca concluídos. Assim, além do mais assíduo, tornou-se o parceiro por excelência da transição do expressionismo ao realismo: Mahagonny Singspiel, Die Dreigroschenoper, Das Berliner Requiem¹²⁵, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, Der Flug Lindberg¹²⁶; Der Jasager, Der Neinsager, Die sieben Todsüden¹²⁷, o fragmento Der Moabiter Pferdehandel¹²⁸ e as canções para a peça Happy End¹²⁹.

Mahagonny Songspiel¹³⁰, de 1927, possui uma importância histórica impar. Composta com base num texto publicado um ano antes, na Taschenpostille, ilustra admiravelmente um arcabouço expressionista mitigado e transitando multifacetadamente ao realismo, uma exemplar simbiose texto-música, uma estrutura sonora oscilando da vanguarda erudita ao popular, um imaginário que sugere a busca a um projeto social na penumbra do caos e da utopia, um discurso entre o escracho e a política, uma intenção que faz do entretenimento o pretexto para a crítica e vice-versa. Em suma, é uma espécie de microcosmo do conjunto da produção brechtiana e weiliana, aquela criatura capaz de conter, ao mesmo tempo, ainda que "imperfeitamente", cada conflito, dilema, intenção, ambição e estilo dos criadores.

Durante sua elaboração, a Alemanha, com a crise econômica, inclusive a inflação galopante, e a frustração nacional irresolutas, caminhava para a radicalização política. Os nazistas, desbaratados após o fracassado putsch de novembro de 1923 na Baviera, se reorganizavam, enquanto as forças de "centro", liberais e social-democratas, na defensiva e omissas, marcavam passo. No entanto, a esquerda aumentava sua influência junto aos trabalhadores e a juventude, credenciando-se como a principal trincheira de resistência à ultra-direita: entre 1921 e 1924, a representação comunista no Reichstag cresceu 1500%: de apenas quatro para 62 deputados. Para o segmento mais engajado da intelectualidade democrática, semelhante realidade era decodificada como uma mensagem de premência política.

No ambiente artístico, tal sensibilidade caminhou paulatinamente para a convicção de que os padrões do estupor autista do expressionismo deveriam ceder o seu lugar para temas e estilos mais imediatamente próximos às relações e problemas sociais. Ao mesmo tempo, os mais engajados e já portadores de tensões estéticas realistas, entenderam que a necessidade urgente da interlocução com as classes populares punha em relevo a importância de uma nova linguagem, cujo espaço fora alargado pela diáspora da velha hegemonia cultural diante do desenvolvimento dos meios de comunicação de massas, da presença marcante da indústria do entretenimento e da extraordinária diversidade intelectual emergente no pós-guerra. O dramaturgo de Augsburg, respondeu prontamente a tal solicitação com o início da redação de Mann ist Mann em 1924 e do estudo em grupo de "O Capital", de Marx, em 1926, vivendo portanto um momento chave de sua transformação interior.

Weil, por sua vez, que havia abandonado a paixão wagneriana de juventude, estava dividido entre um romantismo mitigado, a presença marcante do mestre Busoni – com seu neoclassicismo associado a pesquisas com intervalos de microtons e o princípio da "instabilidade tonal" – e a influência da agitação estética promovida pelas vanguardas musicais. Nesse período, que vai de 1920 a 1924, compôs várias obras, algumas bem abstratas, mas ainda procurava um rumo estilístico e uma desejada ligação teatral. Assim, participou, em torno de 1925, de duas experiências frutíferas: compôs as músicas para O Protagonista, uma ópera-pantomímica com Georg Kaiser, e para Royal Palace, com base num libreto de Ivan Goll, um expressionista recém entusiasmado com o surrealismo.

Diante das exigências do palco do desafio de trabalhar peças herméticas, optou por radicalizar o esforço de clareza e leveza. No recurso aos gêneros populares encontrou um meio eficaz de comunicação e expressão dramática. Neste mesmo ano, certamente não passou incólume pela primeira apresentação de Wozzeck¹³¹, na Ópera Estadual de Berlim – obra humanista de Berg, cheia de preocupação social e compaixão para com os sofredores, e de um expressionismo aberto, em que o atonalismo se combina com estilos e formas barrocos e clássicos –, um dos acontecimentos culturais mais badalados da República de Weimar. No ano seguinte, colaborou com Brecht.

Em 1926, ao compor a música cênica para a saga de Galy Gay – a fábula do homem comum que, alienado à lógica do capital, acabou transformando-se num soldado imperialista¹³² –, entrou em contato direto com as preocupações estéticas do novo parceiro. No ano seguinte, quando Krenek abandonara o seu rígido e austero contrapontismo atonal para ocupar cerca de cem casas teatrais alemãs com Johnny spielt auf¹³³, sua ópera de glorificação do jazz, arregaçou as mangas para musicalizar as Mahagonny-Gesänge, a quarta seção de Taschenpostille.

Mahagonny Songspiel não é, por certo, a maior realização de Brecht, mas tem um lugar destacado em sua obra. Concorre à condição de emblema da passagem, superando Die Dreigroschenoper, porque sua gênese foi livre dos limites próprios de uma adaptação, e Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, porque obedeceu a um impulso mais expontâneo e localizado num momento intelectualmente mais dinâmico do que a posterior re-elaboração. Tal comentário vale para os dois autores, que então partilhavam as mesmas convicções e buscas. Eis porque vale a pena destacá-la.

X - As Referências Compositivas

A música de Mahagonny Songspiel, precedida pelo texto, corria o risco, já que o espírito era de contraposição à absoluta integralidade propagada pelo modelo wagneriano, de ser meramente ilustrativa, acompanhante, acessória, incidental. No entanto, Weil e Brecht, ao mesmo tempo em que rechaçavam o conceito de "obra de arte total", patrocinado pelos epígonos do tardo-romantismo, no qual os componentes se anulam e se arruinam, faziam questão de afirmar, como frisou Gottfried, uma "renovação da ópera" com base numa "forma concisa, harmonia clara, melodia penetrante, instrumentação reduzida", dialogando com a chamada "nova objetividade"¹³⁴ e sobretudo buscando uma estrutura dialética onde as diferentes artes irmãs contribuíssem, cada qual ao seu modo e com suas características próprias, para o propósito comum.

Trabalhavam, assim, por um tipo de organização dramática em que o texto e a música possuíssem os mesmos direitos e deveres, mas regidos pelo princípio das personalidades e funções individualizadas no interior de uma "arte coletiva autônoma". Concomitantemente, utilizando uma forma aberta e disponível à exterioridade cultural, inclusive à arte popular, evitavam o auto-isolamento do caminho proposto pelos setores dogmáticos do atonalismo e do serialismo – que os viam como normas estéticas exclusivas e excludentes –, pavimentado pelas compulsões misantrópicas e elitistas de alguns de seus componentes.

O estilo de Mahagonny Songspiel se localiza mais ou menos no espaço delimitado pelas peças instrumentais que lhe são temporalmente mais próximas: o Concerto para Violino e Orquestra de Sopros, op. 12¹³⁵, anterior três anos, e a Kleine Dreigroschenmusik¹³⁶, do ano seguinte. Ambas constituem um conjunto no conteúdo e na forma, onde cada elemento é um elo fundamental para a percepção dos demais. São, portanto, indícios preciosos.

O Concerto para Violino é uma peça semi-experimental, no sentido de que se afasta da tendência anterior do autor, à procura de novos caminhos. Portanto, ao contrário do que supôs Adorno, ainda não é propriamente "maduro". Nessa busca, revela certas afinidades com o Alban Berg de Concerto de Câmera para Piano, Violino e Treze Instrumentos de Sopro, que lhe é contemporâneo (1923-25), e com Schönberg. Ao mesmo tempo, dialoga fugazmente com algumas sugestões do Stravinsky de Octeto (1923) e História do Soldado (1918), bem como do Hindemith de Pequena Música de Câmera para Cinco Instrumentos de Sopro, op. 24, n^o 2. Assim, vivenciando um momento extremamente rico e inquieto da música erudita européia, referencia-se no turbilhão de alternativas representado pelo dodecafonismo, a politonalidade, a poliritmia, a atonalidade, o jazz e o retorno a estilos pré-clássicos, sem no entanto produzir uma síntese.

O sabor eclético, responsável pela tendência à diluição temática, à indefinição estilística e à impessoalidade, talvez pudesse ter sido neutralizado pela influência busoniana e um certo equilíbrio neoclássico, não fosse a presença de mais um ingrediente: a presença mahleriana, que repetidamente impõe um clima romântico: dramático, às vezes doloroso. Semelhante flutuação formal, sobretudo quando a crítica ainda associava o autor à colaboração com Goll, pode ter induzido Adorno à conclusão exagerada de que "Weil abre mão do realismo objetivo em detrimento do reino perigoso e surrealista que ele hoje habita." Todavia, procede a sua observação de que "A peça permanece isolada e estranha: ou seja, no lugar correto"¹³⁷. Tal sensação é acentuada pela alternância espontânea, inadvertida e sincera de humores, da amargura ao espalhafato e o riso.

Por exemplo, a sonoridade íntima e afetuosa do Andante com moto é trespassada por reminiscências barrocas, sugeridas na polifonia e no baixo contínuo, por nervosos ostinatos e por irrupções ásperas e cortantes dos metais e da percussão. Os três movimentos centrais representam uma transição calorosa e repleta de cantabile, com freqüentes diálogos do violino com metais e madeiras. É a seção mais homogênea e sensível. No último movimento, Allegro molto, un poco agitato, pontifica uma orquestração brilhante que, alternando passagens líricas com uma linguagem expressionista, converge para o júbilo final. Os méritos da obra residem na abertura para a diversidade, na habilidade compositiva – especialmente visível na escrita para o violino¹³⁸ –, na energia expansiva e na unidade rítmica.

A Kleine Dreigroschenmusik é uma suite orquestral em oito movimentos, desenvolvida a partir da formação de pequeno porte – incluindo piano, saxofones, banjo, violão e bandônion – e temas anteriormente utilizados em Die Dreigroschenoper, inspirados nos combos¹³⁹ e dissonâncias jazzísticas. Porém, tal ponto de partida é transcrito para um número maior de instrumentos de sopro e percussão. Embora tenha adquirido uma vida autônoma, conservou intacto o clima psicológico e o estilo parodiado da ópera que a inspirou, bem como as síncopes e as rupturas da unicidade tonal obtidas através de acordes perfeitos superpostos. Sua estréia se deu na Ópera de Berlim, sob a regência do conceituado maestro Otto Klemperer.

À exceção da Abertura em andamento Maestoso, que se desenvolve na forma ABA e cita o barroco por meio de uma nostálgica fuga, trata-se de uma sucessão despretenciosa dos vários ritmos então popularizados nos cabarés berlinenses. Mas em nenhum momento se descola da trama originária. A Balada de Mackie Messer, um foxtrot leve e encantador, acabou convertendo-se numa das melodias mais conhecidas e cantadas no mundo. Prossegue com a Canção Ao Invés de, um tango arrebatador e sensual. A Balada da Boa Vida retorna ao foxtrot, desta feita com elegância e charme, todavia entrecortados por comentários cada vez mais corrosivos e mordazes.

A seguir, a Canção de Polly introduz, inesperadamente, um lirismo típico do romantismo vienense do século dezenove, numa prova definitiva de que a paródia crítica não exclui a fineza e a beleza. O Tango-Balada apresenta um clima delicioso e festivo. A Canção dos Cânones é um charleston dançante e bem humorado, música genuína para teatro ligeiro. E, por fim, um epílogo totalmente recriado em relação à partitura original: o Dreigroschen-Finale, que, além de equilibrar a suite em dois blocos de mesma duração, limitados exatamente pela peculiaridade irredutível do interlúdio schubertiano de Polly, clarifica e realiza as alusões da Abertura, mas para arrematar o conjunto numa atmosfera sombria. Trata-se de uma tristonha melodia vez por outra interrompida por espasmos dramáticos, ao estilo das paixões barrocas, que imprimem o tom derradeiro.

Uma audição atenta e analítica notará que já não há ecletismo, em parte porque a diversidade é um modo de ser presumido da suite, mas também porque os seus elementos constitutivos se encontram integrados numa totalidade. O resultado é uma peça acessível, mas nunca simplória ou vulgar. Fica um sentido que jamais se esvai, uma personalidade incisiva e passagens expressionistas explícitas, mas generosas ao ponto de conviverem, harmoniosamente, com outras opções estilísticas, sobretudo com uma simplicidade e uma clareza tipicamente realistas. É precisamente nessa concessão sem trauma que se opera o movimento de transição, como se o velho já se desse por vencido.

Entre a erudição assumida no Concerto para Violino, mas dispersiva e invadida pela diversidade predominante na vanguarda estética de então, e a erudição remanescente na Kleine Dreigroschenmusik, mas seduzida pela música popular e de entretenimento, trespassada pela linguagem teatral e repleta de alternativas e sugestões, vale dizer, num contexto altamente complexo, cuja primazia ao fim e ao cabo afirmada é a busca de novos caminhos, eis o lugar onde se põe o enigmático sol expressionista que ainda brilha, tímido, em Mahagonny Singspiel. Sua latitude pode ser mais precisamente conferida pelo caminho ensaiado na desafiadora colaboração com Kaiser dois anos antes, em 1925, na Der Protagonist, e reafirmado na descontraída Die Dreigroschenoper, cuja composição teve início no final de 1927. Ao mirar esse ponto exato é que naufraga a metodologia normativa, incapaz de reconhecer a qualidade na crise, no dilema e na fantasia. E se afirma uma concepção aberta, que vê o real à maneira de Marx: como "rica totalidade", como síntese de "múltiplas determinações e relações"¹⁴⁰, dentre as quais a subjetividade ontológica da criação artística.

A partitura surgiu de uma encomenda de Hindemith a Weil para o Deutsches Kammermusikfest¹⁴¹ de Baden-Baden, conceituado festival dedicado à música alemã moderna. Na época, seus autores a encararam como um "estudo de estilo", na medida em que possuíam um projeto operístico de maior fôlego para o tema. O texto já fora editado no ano anterior, em Hauspostille. Brecht, aguerridamente, o havia declarado indicado "para tempos de riqueza, lascívia da carne e arrogância", ajuntando, ironicamente, que, por tal razão, "atrairá muitos leitores".

Foi, talvez, aceitando tal provocação, e certamente informado sobre o projeto, alentado pelos autores, de mudar a composição social dos espectadores do gênero operístico, des-elitizando-o, que o redator do programa a supôs dirigida a "um público ingênuo, que deseja simplesmente um pouco de divertimento no teatro." Só a verve, a graça e o caráter acessível da música utilizada pode compatibilizar esse comentário com a observação subseqüente: Weil caminha "na mesma direção de outros artistas, que predizem a extinção das formas de arte burguesas". Na verdade, a poética e o lirismo de Mahagonny Singspiel se articulam em torno de uma alegoria cara ao expressionismo: o "irreversível desmoronamento da ordem social existente"¹⁴². Ainda apocalíptico, mas já flertando com a lógica discursiva, penetrando a dimensão lúdica e desenvolvendo a crítica social explícita.

Tais elementos vêm apoiados num projeto de reforma do idioma alemão cuja origem remonta à secularização linguística da Bíblia operada por Lutero, com a simplicidade, a franqueza e a riqueza tão admiradas pelo dramaturgo de Augsburg como paradigma gestual¹⁴³. Paradoxalmente, é a religião, pelas suas contradições internas, que lhe sugeriu a laicização da retórica expressionista. Mas Brecht foi além. O seu temperamento iconoclasta provocou um contraponto parodista com o Livro de devoções domésticas e eclesiásticas do mesmo teólogo saxão: a imitação burlesca estampada no título Hauspostille, obra poética de onde veio o primeiro texto da "dissipação anárquica".

XI - Avante para Mahagonny

Em Mahagonny Singspiel não há propriamente uma trama, nem tipos psicológicos particulares, mas uma idéia fortíssima: Trata-se de uma "Pasárgada" sem Rei e sem ordem que precisa ser rapidamente atingida porque "a ci-ci-ci-ci-civilização logo desaparecerá". Sucedem-se canções em torno de acontecimentos fragmentados, caóticos, que expressam as angústias permanentes e os anseios imediatos de personagens abstratos, sim, mas com sentimentos de sofreguidão e pressa. Tudo é visto sob o ângulo da urgência, do hoje agigantado num desejo que é também perpassado pela incerteza no amanhã. Mas o sujeito estava lá, intuído, à espreita, naquele lugar recôndito da imaginação onde a crítica social áspera e humanista trespassa o niilismo: "As pessoas só sonham com Mahagonny/ Porque o mundo está tão podre./ Não há paz em nós/ Nem compaixão/ E não há nada/ Em que um homem possa fiar-se"¹⁴⁴.

O Prólogo tem duas canções. Avante para Mahagonny anuncia, metaforicamente – isto é, naquela dimensão em que o expressionismo tangencia o simbolismo –, o desaparecimento da ordem burguesa e apresenta, com delicadeza, o objeto de desejo dos personagens: "Bela e verde/ Lua do Alabama/ Ilumina o caminho!" Mas não abre mão do escárnio: "Pois temos hoje aqui/ Dinheiro escondido em nossas camisas/ Para umas boas gargalhadas/ Em tua boca grande e estúpida." O tema, alegre e efusivo, tem um clima de cabaré surpreendentemente trespassado por um tratamento contrapontístico. O ambiente é mantido na belíssima e irônica Alabama-Song, mas agora com bruscas variações no andamento e a substituição do idioma alemão pelo inglês. As mezzo-sopranos¹⁴⁵ interpretam uma emocionante teia polifônica a duas vozes.

Após a breve introdução orquestral em Vivace, começa a segunda parte – A vida em Mahagonny –, formada por três canções separadas entre si por breves motivos instrumentais. Os habitantes de Mahagonny, apresentados de modo cáustico, são provas de que a utopia nada tem de precipuamente nobre: pode ser a busca do prazer mundano sem regras e limites ou da simples sobrevivência como alternativas bárbaras à catástrofe iminente. A música se torna, então, enérgica, enquanto o texto repisa: "As pessoas vendem sua pele/ Há uma grande procura de pele". Depois de um Vivace assai em linguagem moderna e insinuante, surge a impressão absurda de que Weil, expulso pelo nazismo, foi morar em New York, não para aprender a compor na Broadway, mas para levá-la na bagagem. Ocorre que a nascente intimidade com a linguagem e o clima das Musical Comedies sugere um denso contato com a música popular norte-americana.

É assim que surge a Canção de Benares, novo tema em inglês, que desenvolve uma deslumbrante interlocução, morna e sensual, com o ambiente harmônico-melódico do blues ancestral e das big bands emergentes: "Não há uísque nesta cidade (...) Vamos para Benares!/ Johnnie, vamos./ (Onde o sol está brilhando) (...) Pior que tudo, Benares,/ Dizem que foi destruída por um terremoto!/ Oh! Minha boa Benares!/ Oh! Para onde iremos?" Entra o Sostenuto, para em seguida os personagens mergulharem no clima soturno de Deus em Mahagonny, uma das alternativas convenientes a quem deseje envolver a figura mítica do Pai judaico-cristão numa farsa surrealista: "Uma manhã, quando o céu estava escuro/ Bebericando nosso uísque,/ Deus chegou a Mahagonny." É a música que o texto brechtiano merece: expressiva, apaixonada e tecnicamente virtuosa, em que o tratamento psicológico e o sarcasmo informam a presença de um compositor íntimo da linguagem teatral e sem qualquer tipo de servilismo.

A forma musical de Mahagonny Singspiel sintetiza ou pelo menos indica uma série de características que posteriormente se revelaram fundamentais e persistentes no estilo de Weil. A partitura ocupa um lugar relevante na dramatologia. Garante-lhe coesão e, recuperando os números conclusos em contraposição à melodia infinita da ópera wagneriana, valoriza a singularidade e a clareza dos eventos cênicos por meio do conceito de Durchkomposition¹⁴⁶, que aponta para o propósito de percorrer o conjunto das dimensões da obra. Utiliza o recurso à repetição, seja com duplicações fiéis, seja com variações. Preserva e valoriza as seções puramente instrumentais, conferindo-lhes funções dramáticas e combinando-as livremente com o Sprechgesang¹⁴⁷ e o binômio canto-acompanhamento. Mantém-se disponível às sugestões extramusicais do estilo teatral, do texto e da situação psicológica. E articula intimamente os elementos oriundos da tradição operística, especialmente mozartiana, com aqueles resgatados à música de entretenimento, de modo que o recitativo, a ária, o leitmotiv¹⁴⁸, a abertura, o interlúdio e o final convivem com as canções ligeiras de opereta, de sucesso massivo e de cabaré, particularmente o song, tão importantes para Brecht como veículo "gestual"¹⁴⁹.

Corroborando a mesma preocupação, Weil afirma que "a base de uma música gestual"¹⁵⁰ reside no mundo rítmico. Estruturalmente, na sua relação com o texto, ainda que disjunta como em Alabama-Song, onde a amplitude da melodia ultrapassa em muito aquela proposta pelo modelo verbal. Mas também no papel especial concedido à dança, cujos instrumentos privilegiados são as canções de gêneros popularizadas. Um exemplo é Avante para Mahagonny, com a marcha em compasso quaternário – com semínima/ colcheia-pontuada/ semicolcheia/ semínima/ semínima. Outro é Deus em Mahagonny, em compasso ternário – com mínima/ semínima coincidente com a nota anterior no segundo pulso/ semínima – e no mesmo desenho rítmico já difundido em todo o ocidente, inclusive presente nas valsas de Ernesto Nazareth¹⁵¹. Logo depois, em Die Dreigroschenoper, aparecem, ao lado de um minueto, o boston, o foxtrot, o tango e o binário típico do blues.

A instrumentação de Weil, é semelhante à encontrada em Johnny spielt auf, de Krenek, e História do Soldado, de Stravinsky, mas radicalizada no sentido da concisão, da clareza e da compreensibilidade, sempre perseguindo o propósito de dialogar com um público social e intelectualmente heterogêneo, acostumado a músicas de rádio, eventos populares, cabaré, teatro de revista e jazz. Assim, rompe com os padrões hipertrofiados da orquestra sinfônica típica do século dezenove, especialmente do tardo-romantismo, para constituir uma formação reduzida e capaz de estabelecer o contraste timbrístico dos novos instrumentos com os tradicionais, numa sonoridade renovada e adequada ao "efeito de distanciamento" e ao "teatro épico".

A formação de Mahagonny Singspiel, por exemplo, avessa a artifícios demagógicos, reduz-se a dez componentes: pares de violinos, clarinetas e trompetes, um saxofone, um piano, um trombone e uma bateria. O saxofone foi despido de papel dramático, enquanto o piano reuniu a tríplice função de acompanhamento da voz, de operador de timbres com efeitos simbólicos e de solista distanciado do virtuosismo romântico. Em termos da relação entre os diferentes grupos instrumentais, os violinos – primeiro e segundo – predominam sobre as madeiras, os metais, a percussão e o piano, ao contrário do que viria a acontecer em Die Dreigroschenoper, onde as cordas passaram ao segundo plano por intenções dramáticas e musicais.

A concepção harmônica de Weil transitou entre os dois mundos que, neste século, referenciaram um dos dilemas fundamentais da música erudita: o da tonalidade e o da atonalidade, passando pelas regiões e linhas mais variadas. Manteve, com o princípio racional do centro fundado sobre a tônica das escalas temperadas, uma relação extremamente diversificada, não raro no interior do mesmo número. Podem ser localizadas, por exemplo, passagens melódicas modais e escalas pentatônicas em Der Jasager, Der Neinsager, bem como seções francamente atonais em Mahagonny Singspiel. Sobretudo, há uma livre disponibilidade a opções técnicas e formais adequadas à idéia musical e dramática, sem qualquer preconceito. Todavia, de um modo geral, a obra de Weil freqüenta o ambiente tonal, mesmo que o faça com instabilidade.

Mahagonny Singspiel é o melhor material para comprová-lo. Insistentemente, a tessitura tonal básica e referencial é tensionada. Às vezes, é rompida. Em Alabama-Song, as sobreposições de terças, especialmente as tríades do acorde de nona sobre a dominante, criam um clima bitonal. Em Gott in Mahagonny, a "Halbtonlabilität"¹⁵² busoniana provoca uma incessante oscilação entre as escalas maiores e menores. No Vivace, no Vivace assai e na introdução ao Finale, todos instrumentais, há uma transgressão mais nítida: "não se pode reconhecer um fundo tonal e nem um discurso de conjunto tonalmente interpretável"¹⁵³. Tais opções, longe de soluções meramente simbólicas ou ilustrativas, possuem funções dramáticas. No caso do atonalismo, histórica e subjetivamente associado ao expressionismo, a intenção de introduzir um estado de caos social.

XII - O Encontro entre o Jazz e a Utopia

A ligação de Weil e Brecht com o espírito semi-jazzístico que iria desabrochar inteiramente, logo depois, em Die Dreigroschenoper, é um fenômeno de sua época e de seu ambiente cultural. Alguns contatos foram intermediados pela própria música erudita, especialmente nos círculos da vanguarda e da experimentação. Além das incursões de Debussy no ancestral estilo cake-walk, por meio dos pianos solos de Golliwog's Cakewalk (1908)¹⁵⁴ e de General Lavine - eccentric (1912)¹⁵⁵, várias obras de grande repercussão, nos anos imediatamente posteriores à Segunda Guerra Mundial, assimilaram e deram ressonância ao emergente estilo popular norte-americano: A Criação do Mundo (1923), de Milhaud; A Criança e os Sortilégios (1925), de Ravel; Rhapsody in Blue (1924) e Concerto Para Piano e Orquestra em fá maior (1925), de Gershwin; História do Soldado (1918), Ragtime para Onze Instrumentos (1918) e Piano Rag Music (1919), de Stravinsky; Música de Câmara com Finale, op. 24/1 (1921) e Concerto para Violino op. 36/3 (1925), de Hindemith; e Johnny está Tocando (1927), de Krenek. O próprio Weil já utilizara a linguagem jazzística em Der Protagonist.

Especialmente esses três últimos compositores acabaram sendo muito importantes para Brecht: Stravinsky, indiretamente, desde 1924, quando A História do Soldado deixara sua marca no Concerto para Violino e, conseqüentemente, na formação de Weil. Hindemith, pela relação com os músicos de vanguarda, a atividade incessante de agitação cultural, os contatos na organização de eventos e também por meio de parcerias. E Krenek, pelo sucesso obtido no mesmo ano em que Mahagonny Singspiel foi composta. Como se não bastasse, O Grande Gatsby, de Fitzgerald, publicado em 1925, trazia uma insinuante e atraente imagem literária do período situado entre 1917 e a grande crise de 1929, em que os signos e a sensibilidade típica da Jazz Age, mais ou menos diluídos, tornaram-se "a linguagem dominante na música de dança ocidental urbana e nas canções populares"¹⁵⁶.

Todavia, tal expressão transversa e já estilizada seria insuficiente para explicar a intimidade de Brecht e Weil com os estilos jazzísticos e afins. Houve, sem dúvida, uma vivência direta. Para tanto, foi importante o papel desempenhado pelo pluralismo cultural pós-armistício, pelas novidades no entretenimento sem qualquer fronteira dos cabarés berlinenses – blues, jazz, fox-trot, charleston, tango etc. –, pelo desenvolvimento da radiodifusão, pelos primeiros giros de músicos norte-americanos na Europa, pela chegada de partituras, pela circulação de Piano Rolls¹⁵⁷, pela expansão da indústria fonográfica¹⁵⁸, pelos saraus e "canjas" dos círculos intelectuais, pelas viagens de artistas de concerto e pela ressonância de obras ou canções de "revistas" da Broadway, dentre as quais George White Scandals, Lady Be Good, Tell Me More e Oh Kay, de Gershwin, todas compostas entre 1920 e 1926.

Foi como resultado dessa demanda artística que um dos maiores expoentes da música brasileira em todos os tempos, o autor de Carinhoso e Lamento, excursionando na Europa com Os Oito Batutas em 1922, entrou em contato com o jazz, e que o compositor de Rhapsody in Blue, apresentou sua obra em Paris no ano de 1928, estabeleceu ligações com Ravel, Stravinsky, Auric, Milhaud, Poulenc e Prokofiev, e passou em Viena, peregrinando assim pelas duas mecas da produção erudita da época. Tem, pois, uma densa carga simbólica o fato de que o nascimento de ambos, Pixinguinha e Gershwin, também completa, neste ano, como o do dramaturgo alemão, um século.

Segundo Hobsbawm, a presença jazzística na música de Weil para Brecht reflete "a preocupação do avant-gard alemão com a low-life"¹⁵⁹. Mais amplamente, pode ser vista como um capítulo da longa e profunda simpatia que a intelectualidade européia de esquerda nutriu pelo que recebeu como "música de protesto e rebelião"¹⁶⁰, em cujo ambiente, no mínimo democrático e transgressor, os preconceitos e conveniências da direita, especialmente do nazi-fascismo – e dos burocratas jdanovistas, como depois ficou evidente –, foram incapazes de sentir conforto. Opinião semelhante manifestou Gottfried, para quem o jazz significou uma nova alternativa, "com motivação social, para a mudança do clichê musical"¹⁶¹. O mesmo afirmou Brecht: "O jazz representa uma vasta penetração dos elementos musicais populares na música moderna"¹⁶². Todavia, tal não explica, por si, a sedução exercida sobre artistas ideologicamente conservadores, como Ravel e Stravinsky. Há algo mais.

O jazz, mesmo que as tentativas de traduzi-lo nas partituras sejam incapazes de resgatar a sua principal dimensão intrínseca – vale dizer, o espaço cativo da criação irrestrita no acontecimento mesmo da performance –, produziu, no plano estético, um múltiplo encantamento. Foi objeto da propensão ao exotismo que tomou conta dos compositores ocidentais quando se implantou a crise da tradição tonal. Representou uma real alternativa de inovações melódicas, harmônicas, rítmicas, agógicas e dinâmicas. Significou – porque o seu espaço conceptual é ocupado centralmente pela improvisação e pela espontaneidade, coletiva ou individual – um reencontro com várias dimensões da liberdade inconclusas ou desvanecidas, seja aquela velha licença perdida na música ocidental com o advento da inventividade organizada pelo princípio exterior da escrita no renascimento, isto é, pela "latitude de criar", como notou Dufourt¹⁶³, seja aquela gozada pelos intérpretes na antiga cadenza, paulatinamente ocupada pelos compositores no romantismo, seja aquela recusada no conjunto da vida social pelo militarismo prussiano recém-derrotado, seja aquela que os seres humanos buscam incessantemente realizar na práxis.

O jazz foi também o veículo da introdução de novos instrumentos, formações e modos de performance responsáveis por timbres inauditos e, como conseqüência, pela irrupção de uma nova sonoridade. E, finalmente, trouxe à música, como ressaltou Weil, uma paixão perdida: "um fervor, uma dedicação, um prazer de trabalhar, que se procuram inutilmente em muitas orquestras sinfônicas ou de teatro"¹⁶⁴. Salta aos olhos a semelhança e sobretudo a comunhão espiritual desse processo com o mesmo impulso que levou Brecht a contrapor-se ao herói romântico, pesquisar a arte oriental, buscar novas técnicas e criar outras linguagens cênicas diante da sociedade alienada e seus mecanismos hegemônicos, incluindo a mesmice e o convencionalismo. Esse fascínio é um aspecto essencial da realidade que, paradoxalmente, exprime a Mahagonny Singspiel ainda não-totalmente-realista.

Se alguma dúvida houver, o seu final dirimirá. O derradeiro verso introduz, em forma de negatividade, um marco da vontade política coletiva na trajetória brechtiana: "Eles pensaram que estava tudo acabado em Mahagonny./ Não, responderam os homens de Mahagonny!" É a senha para que a parte final – Revolução em Mahagonny – inflexione rumo à implacável crítica social. O cantabile cede lugar ao recitativo acompanhado, como que para realçar e conferir nitidez ao dilema, palavra por palavra: "Mas Mahagonny não existe./ Porque Mahagonny não está em lugar nenhum./ Porque Mahagonny é tão somente um mundo imaginário"¹⁶⁵.

Fica explícito o diálogo com Morus: ou mais topo é igual a outopo, isto é, não-lugar. Pode-se dizer que o conjunto da obra de Brecht é uma longa, aberta e coerente viagem estética dedicada a desnudar a sociedade alienada e ajudar os despossuídos a descobrirem ou decidirem se, afinal, Mahagonny será uma fuga, tão somente a utopia negativa da sociedade burguesa, carente de consciência transformadora e dos meios teatrais necessários à sua implementação, como na época da "dissipação anárquica", ou um projeto social, como foi sugerido em Revolução em Mahagonny e nas obras posteriores. E Weil, então na mesma busca do "simples difícil de fazer"¹⁶⁶, deixa os últimos sons suspensos, tão inconclusos quanto o texto. Foram, naquele momento, espíritos gêmeos: um como a chave dos mistérios do outro. Estavam apenas buscando o realismo, mas que tipo de marxismo poderia querer descartar, por motivos normativos, esse momento "mágico" de ambos?

1 - Meus agradecimentos a Guilherme Antônio Celso Ferreira, por facilitar-me o acesso à Revista Debates n^o 1, a Luiz Soares Dulci, por confiar-me o livro Weil e Brecht, de Gottfried Wagner, e a Néliton Azevedo, pelas trocas de opiniões e o empréstimo de Bertolt Brecht, de Paolo Chiarini, e Luckács, Brecht e a Situação Atual do Realismo Socialista, de Francisco Posada. Esses dois últimos foram enterrados por seu pai durante o terrorismo de Estado desencadeado pelo regime militar, ficando deteriorados. Mesmo assim, encontram-se legíveis. Agora, instalados numa estante, transformaram-se em testemunho de mais um triunfo da cultura sobre o obscurantismo (NA).

166 - BRECTH, Bertolt, que assim define a sociedade comunista. Apud BLOCH, Ernst. Sujeito-Objeto: O Pensamento de Hegel. México, Ed. Fundo de Cultura Económica, 1985, p. 481, n. *.

Caro Leitor, esperamos que a leitura deste artigo comemorativo dos cem anos do nascimento do teatrólogo alemão Bertolt Brecht, publicado na Revista Práxis número 11, saida do prelo em Julho de 1998, tenha sido proveitosa e agradável. 1999 é o quinto ano de existência da revista.

São permitidas a reprodução, distribuição e impressão deste texto com a devida e inalienável citação da sua origem. Direitos Reservados ©.

Retornar ao início da página

Clique aqui para acessar o Conteúdo por Assuntos da Revista Práxis na Internet.

Para contatar a Revista Práxis mande um e-mail para rvpraxis@gold.com.br

      ou leia a Página de Endereços para Contatos.

Para contatar o WebMaster da Revista Práxis na Internet mande um e-mail para: wmpraxis@horizontes.net